0. Préface

Source du texte

  • Ces entretiens conduits en 1976 par Jean-Marc Levy-Leblond et Jean-Baptiste Grasset avec François Le Lionnais devaient former le matériau d’un livre qui n’a jamais vu le jour.
  • De brefs extraits ont paru en janvier 1977 dans la Bibliothèque oulipienne n° 85. D’autres ont été publiés (et, pour certains, commentés) par Paul Braffort, sous le titre François Le Lionnais, encyclopédisparate, dans le Magazine littéraire n° 398 (de mai 2001, consacré à l’Oulipo).
  • Le tapuscrit (450 pages sur papier pelure d’oignon), conservé dans les archives de l’Oulipo, a été photocopié par Olivier Salon et scanné par Anne F. Garréta.

Edition du texte

  • Sur les conseils de Valérie Beaudouin, Michèle Audin et Anne F. Garréta ont choisi cette plateforme blog pour réaliser l’édition intégrale de ce texte, intitulé Un Certain disparate.
  • Le découpage du texte en sections, et parfois à l’intérieur des sections, en paragraphes est de notre responsabilité.
  • Nous insistons sur le fait que, en dépit de son aspect “produit écrit”, “produit fini” sur ce blog, ce texte est un texte oral, enregistré sur une bande magnétique que nous ne possédons pas, transcrit par un dactylographe, et dont nous ignorons si FLL l’a relu. Il présente donc toutes les caractéristiques de l’”histoire orale”, que nous ne détaillons pas ici.

Annotation

  • Les notes en bas de page sont signées de leur auteur.
  • Les mots-clefs donnent accès à une annotation supplémentaire (notices biographiques et définitions brèves).
  • Olivier Salon est l’auteur du Complément d’enquète publié dans les pages de ce site. (Voir, en colonne de droite, le SOMMAIRE).

Avertissement

Cette édition est un travail en cours. L’annotation n’est pour le moment ni achevée ni définitive.

__________________

De brefs extraits

Dans la BO comme dans l’article du Magazine littéraire, il est dit que Jean Brette a participé à ces entretiens. Jean Brette, qui s’occupait des mathématiques au Palais de la Découverte et qui fut, un peu plus tard, le co-auteur avec FLL du livre Les nombres remarquables, a démenti. Ce sont peut-être les initiales JB de Jean-Baptiste Grasset, qui apparaissent dans le tapuscrit, qui sont à la source de cette erreur. MA

nous ne détaillons pas

Un très bel exemple des caractéristiques de ce document est analysé dans une note au bas du chapitre 53. MA

1. Enfance et Histoire

F.L.L. Disons que le plaisir que j’ai pris aux mathématiques est venu chez moi assez tôt. Ça mérite d’être rattaché à des souvenirs d’enfance, quand je suis entré dans une vie culturelle. Les mathématiques vont venir assez vite. Dans ma vie, il y a deux choses que j’ai commencées très tôt : d’une part, la lecture et, d’autre part, la musique. La lecture, à cause d’un grand père maternel et la musique, à cause de ma mère.

Je raconte des choses dont je n’ai pas souvenir, mais dont ma famille m’a parlé — c’est certainement exact. Ma famille m’a souvent dit – et mon grand-père me l’a rappelé — que quand j’avais trois ans et demi j’ai dit à mon grand-père : “Je n’apprendrai jamais à lire, et je me débrouillerai très bien dans la vie sans savoir lire.” Il a beaucoup ri, mais a décidé tout de même de passer outre cette intention de ne jamais apprendre à lire. Il me faisait réciter l’alphabet à table… des choses très simples. A quatre ans et demi je commençais à lire beaucoup de choses. A peu près dans ma sixième année, j’étais souvent chez mes grands-parents maternels au Perreux, dans une petite villa, et j’y avais découvert un grenier. Les maisons avaient des greniers et des caves à cette époque-là, ce qui est une merveille. Dans ce grenier, il y avait des tas de bouquins que je me suis mis à lire, et aussi des recueils de journaux que mes grands-parents conservaient. Se place ici ma découverte de la politique et de la littérature, intimement liée à ma découverte des mathématiques.

Au moment de la révision de l’affaire Dreyfus (mes grands-parents maternels étaient Israélites, et du côté paternel, quelque chose comme des radicaux – mais des radicaux de cette époque) mes parents se trouvaient en train de dîner dans une pharmacie qui doit être du côté du 57 de la rue Dauphine (la pharmacie existe encore. Elle a dû subir des transformations intérieures, j’imagine.). A cette époque-là, le confort n’existait pas du tout pour les petits commerçants, et mes parents parlaient dans cette arrière boutique avec mon oncle, le pharmacien, (c’est même pour faire plaisir à mon oncle que j’ai fait une licence de chimie). Ils parlaient de la révision du procès Dreyfus. Tout à coup, je suis intervenu dans cette conversation, ce qui a beaucoup surpris mes parents. Je leur ai dit : “Evidemment, Dreyfus est innocent ! On a fait un crime, c’est évidemment Esterhazy qui est l’auteur du bordereau, d’ailleurs, la preuve, c’est que le colonel Henry s’est suicidé dans sa cellule, heureusement que Zola, etc.”

Mes parents, tout à fait stupéfaits de me voir raconter cette histoire. Je la raconte sans doute mieux maintenant, mais je leur montrais que je connaissais tout l’essentiel de l’affaire Dreyfus. Très étonnés, mes parents me demandent : “Comment sais-tu cela ?” J’avais lu dans le grenier toute la collection des journaux de l’époque de l’affaire Dreyfus, notamment L’Eclair, et encore peut-être un autre journal. J’avais tout lu, y compris les romans-feuilletons historiques – le roman-feuilleton historique joue aussi un grand rôle dans mon existence. On me demande : “Est-ce que tu as lu autre chose ?” J’avais lu des romans de Zola, je crois L’Assommoir et La Terre, je ne peux pas dire que j’en avais tout compris, mais je les avais lus. Et puis, des romans de Michel Zevaco. J’ai commencé l’Histoire de France avec Michel Zevaco. Depuis, j’ai appris que Sartre avait commencé comme moi. A ce moment-là, j’ai montré à mes parents une connaissance très remarquable de l’Histoire de France – telle que Zevaco la raconte. Finalement, les rois sont les mêmes rois, mais ce que j’en avais surtout retenu, c’était les crimes et les vices de Lucrèce Borgia, la Tour de Nesle également, Marguerite de Bourgogne qui jetait ses amants dans la Seine, je connaissais tout cela admirablement Il y eut, parait-il, tout un conseil de famille pour discuter de mon cas – cas assez inquiétant. Ma grand’mère pensait que c’était très mauvais, elle leur a dit : “Cet enfant ira au bagne” (c’est arrivé d’ailleurs, mais pas exactement de la manière qu’elle avait prévu) ; mon grand-père était plein d’admiration. Il se disait : “Enfin, mon petit-fils est extraordinaire !”. J’ai été défendu par mon grand-père qui a défendu le principe de me laisser lire tout ce que je voulais – ma grand’mère était très opposée à ces méthodes d’éducation. C’est le début de mes contacts avec la politique, avec la littérature et avec l’Histoire.

__________________

l’Affaire Dreyfus

La révision du procès Dreyfus date des années 1904-1906. FLL, né en 1901, était en effet bien jeune. MA

la pharmacie existe encore

Elle existait encore en 1976, date des entretiens, elle existe toujours en octobre 2010. MA

Sartre avait commencé comme moi

Voir Les Mots, texte autobiographique de J.P. Sartre, publié en 1964. AFG

Surtout, je lisais tous les jours dans Le Matin, le feuilleton de Michel Zévaco : cet auteur de génie, sous l’influence de Hugo, avait inventé le roman de cape et d’épée républicain. Ses héros représentaient le peuple ; ils faisaient et défaisaient les empires, prédisaient dès le XIVe siècle la Révolution française, protégeaient par bonté d’âme des rois enfants ou des rois fous contre leurs ministres, souffletaient les rois méchants. Le plus grand de tous, Pardaillan, c’était mon maître : cent fois, pour l’imiter, superbement campé sur mes jambes de coq, j’ai giflé Henri III et Louis XIII.

2. Enfance et Mathématiques

Les grandes vacances précédant le 3 octobre 1908, au mois de juillet, je n’avais pas sept ans, je me trouvais bien tranquille à l’ombre dans une pièce. Il faisait très chaud, beaucoup de gens faisaient la sieste. J’ai pris un de mes protège-cahiers, au dos desquels étaient imprimées des tables de multiplication. C’était une table des multiples de 1, de 2, jusqu’aux multiples de 9. J’avais déjà remarqué – sans doute pas très longtemps auparavant – certaines particularités, que j’exprime de manière plus abstraite et plus lucide, évidemment Les multiples d’un nombre pair sont toujours des nombres pairs; les multiples des nombres impairs sont tantôt pairs, tantôt impairs. Dans les multiples de 9, il y a beaucoup de curiosités: le multiple de 9 par un nombre de 1 chiffre est formé de 1 ou 2 chiffres dont la somme fait toujours 9 – je retrouvais les éléments de la preuve par 9. J’avais donc apprécié cette propriété des nombres entiers.

Je reviens à ce chaud après-midi de juillet. J’eus l’idée d’écrire les nombres entiers les uns après les autres – je me souviens très bien les avoir écrits horizontalement, c’est plus naturel, mais quelques jours plus tard, je reprenais la même chose dans l’ordre vertical : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10.

Bien des années après, je me suis rendu compte qu’on pouvait mettre 0, mais je ne pensais pas du tout à 0 à six ans trois quarts. Puis, j’ai écrit en-dessous les carrés des nombres, j’ai multiplié les nombres par eux-mêmes, je ne connaissais pas le mot “carré”: 1 4 9 16 25 36 49 64 8l 100. J’ai regardé cela et tout à coup, j’ai eu une illumination. Je me suis rendu compte qu’il y avait une chose très intéressante, à condition qu’on ne tienne pas compte des dizaines. J’en ai été un peu choqué, pourquoi ne pas en tenir compte ! Mais c’est un fait : en ne regardant que le chiffre des unités, je me suis aperçu que, le 5 étant au milieu, à égale distance du 5, c’est le même chiffre : 6 et 6, 9 et 9, 4 et 4, 1 et 1 – rajoutons 0 et 0.

J’ai été ébloui, absolument ébloui. Ce n’est pas une très grande propriété mathématique, mais j’étais jeune et je l’avais trouvée moi-même, c’est une possibilité de créativité qui [était] une chose très importante.. C’est là que j’ai senti, que ma vie se fixait, toute ma vie, tout entière, jusqu’à ma mort, jusqu’après la publication de ce livre – et, en effet, c’est bien cela. Puis, je me suis dit : Si on multiplie comme cela, si je fais ce que j’appelle maintenant les cubes, les quatrièmes puissances, cinquièmes…, ça sera forcément intéressant ! C’était intéressant ici, ça ne va pas devenir un désordre, un chaos, quelque chose manquant d’intérêt. Par conséquent, je n’ai qu’à faire une colonne de plus et je trouverai quelque chose d’intéressant puis encore une colonne après, et comme je savais que la suite des nombres entiers est illimitée, je n’aurai qu’à continuer toute ma vie. Quand j’aurai un moment de libre, je prendrai à la dernière colonne où je me suis arrêté et je ferai la colonne suivante. Je tomberai forcément sur des merveilles, sur des harmonies, sur des choses curieuses. En attendant, je vais en faire quelques unes jusqu’au dîner. Je vais faire les cubes (encore une fois, je n’appelais pas encore cela : “cube”.), et je n’ai gardé que les unités : 1 8 7 4 5 6 3 2 9 0.

J .M. A ce moment-là déjà vous avez fait le raisonnement avec seulement les unités ?

F.L.L. Ah, pour les cubes, oui.

J.M. A l’âge de sept ans, c’est un signe de maturité et de raisonnement mathématique.

F.L.L. J’avais le sentiment qu’il n’y avait que les unités qui comptaient, et en même temps le sentiment bizarre que quelque chose ne tournait pas rond dans les mathématiques, les dizaines, les centaines, etc. J’ai regardé la ligne des cubes, j’ai cherché et je n’ai pas trouvé. J’ai insisté, excluant la possibilité qu’il n’y ait rien d’intéressant, j’étais sur une pente certaine. Je cherchais par rapport au 5, mais ça n’est pas symétrique par rapport au 5. Mais, en répétant ces deux nombres qui sont à égale distance du 5, qui ne sont pas les mêmes, en les répétant, ça a surgi tout à coup : la somme des chiffres à égale distance de part et d’autre du 5 est la même ( 4 et 6, 3 et 7, 2 et 8, 9 et 1, 0 et 0) Autrement dit, j’avais de la symétrie dans la colonne des carrés, dans la colonne des cubes, j’avais de la complémentarité. J’étais donc encore tombé sur quelque chose de très beau, et différent.

Comme j’avais encore pas mal de temps avant le dîner, je me suis dit : “Je vais faire ce que j’appelle maintenant les 4ème puissances : 1 6 1 6 5 6 1 6 1 0.” Je me souviens très bien avoir pensé – et c’est normal – que ça allait être encore plus difficile pour les quatrièmes puissances : “En passant des carrés aux cubes, j’ai eu du mal à trouver. Je vais avoir encore plus de mal, tant mieux !” Il y a une symétrie comme dans les carrés, mais en plus, il y a répétition par glissement : 1 6, 1 6 puis 6 1, 6 1.

J.M. Est-ce que vous avez, à cette période, réalisé qu’une puissance quatrième était un carré, donc, que forcément la symétrie devait se retrouver ?

F.L.L. Je ne crois pas, je ne crois pas. Pour ça, il a fallu attendre un peu plus longtemps, évidemment.

J’avais encore du temps avant le dîner pour la cinquième puissance; ça me donnait : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . On retrouve exactement les chiffres des premières puissances. Je découvrais la loi que la cinquième puissance d’un nombre entier se termine par la même unité que ce nombre entier. C’était quelque chose de très étonnant et de très merveilleux de voir se reconstituer exactement la même chose, mais en même temps, c’était un gouffre qui s’ouvrait, une tragédie, parce que ma vie était terminée. Ma vie était terminée parce que je savais que la sixième puissance serait comme la seconde, la septième comme la troisième, par conséquent que je n’avais plus rien à trouver. J’ai eu l’impression d’avoir terminé les mathématiques ce que j’appelais le calcul. Donc, un effet étonnant, effrayant, que je ne saurais pas très bien définir, que j’ai même oublié.

Mais je suis sûr d’avoir subi cet effet-là d’une manière très forte. Je suis donc allé dîner et me coucher, sachant que ce n’était pas la peine de recommencer le lendemain. Et puis, je ne pouvais quand même pas me résigner et le lendemain, j’ai repris cette chose-là, j’ai bien regardé et je me suis demandé si je ne pouvais pas encore trouver quelque chose. Je ne me résignais pas à voir ma vie arrêtée à cet endroit-là. Et je me suis rendu compte que le 5 se répète tout le temps ; le 6 se répète aussi, dans toutes les puissances ; et puis le 1.

Je me suis rendu compte que le 5 se répète tout le temps, dans toutes les puissances ; le 6 aussi, et puis le 1 – je rajoute le 0, je n’y avais pas pensé à ce moment-là. Par contre, il y a des nombres qui ne se répètent pas à chaque fois: le nombre 2 ne se répète qu’à la cinquième, et le nombre 3, le nombre 7 aussi et le nombre 8 aussi. Et puis, il y a le cas intermédiaire : c’est le 4, qui se répète au milieu, et le 9 qui se répète au milieu. J’avais trois sortes de nombres, et c’était déjà intéressant de les classer. Après avoir constaté que ces nombres ne se comportaient pas de la même manière, je me suis rendu compte que si [à] un nombre d’une classe on ajoute 5, on reste toujours dans la classe :

Là, je me suis rendu compte que, finalement, les mathématiques n’étaient probablement pas terminées. Il y avait de l’espoir, mais à condition de ne pas avoir toujours la même manière de voir les choses, de changer sa manière d’appréhender les nombres – pour moi, les mathématiques, c’était les nombres uniquement à cette époque-là. Ensuite, j’ai compris que je pouvais faire autre chose et j’ai continué. Je me suis rendu compte que je trouvais toujours quelque chose d’intéressant dans l’arithmétique – ce que j’appelais le calcul. La géométrie, c’est venu beaucoup plus tard.

__________________

Les grandes vacances précédant le 3 octobre 1908, au mois de juillet,

La suprenante précision de cette datation tient au fait que le 3 octobre est le jour de l’anniversaire de François Le Lionnais. [AFG]

3. Mathématiques et merveilleux

J.M. A quel moment avez-vous essayé de comprendre ces régularités, à quel moment les avez-vous re-théorisées?

F.L.L. Assez tôt, certainement. Quand j’ai été au collège de Melun, au fond, dès que j’ai appris l’algèbre – ce qu’on appelait l’algèbre à cette époque-là, l’arithmétique littérale – je me suis rendu compte que si on a (a+l) (a+2 ) etc., si on l’élève au carré, on aura évidemment le carré de a. J’ai fini par retrouver, à l’aide des lettres, l’explication d’une partie de ce phénomène. Je m’en suis rendu compte donc, probablement, dans ma douzième année. Jusque-là, je revenais continuellement à cela, je m’y accrochais, c’était plus fort que moi, il fallait que j’y revienne. Et je piétinais, je n’avançais pas !

J.M. Est-ce que cette découverte, dans votre douzième année, de la démonstration a eu un effet sur ce sentiment du merveilleux de la constatation qu’il y a des régularités ? Découvrir qu’on peut le démontrer a eu quel effet sur le sentiment intuitif ?

F.L.L. L’effet d’une puissance, de la puissance de la démonstration. Ça a plutôt diminué le merveilleux. Des tas de phénomènes très beaux – pas seulement en mathématiques – cessent d’être beaux lorsqu’une démonstration m’y amène. Mais par contre, d’autres beautés peuvent apparaître. On abandonne son enfance, d’une certaine manière. J’ai été émerveillé, beaucoup plus tard, au lycée, d’apprendre que la dérivée de la fonction [exponentielle] c’est [exponentielle]. Extraordinaire ! Merveilleux! mais, après tout, il suffit de poser l’équation : y = y’. Il faut bien qu’il y ait une solution, et il y a quand même quelque chose d’un petit peu merveilleux : cette solution exige un nombre et pas un autre. Ça, c’est quand même un petit peu étonnant.

Il y a beaucoup de choses dont l’effet de merveilleux a disparu à la suite d’une démonstration, mais la démonstration me mettait sur une autre piste. Par exemple, le produit du plus petit commun multiple par le plus grand commun diviseur. C’est autre chose que le produit des deux nombres. Très étonnant ! Mais enfin, il suffit de les décomposer en facteurs premiers et de les regrouper. Oui, mais cette possibilité de les décomposer en facteurs premiers mène aux idéaux… à toutes sortes de choses. Bien sûr.

J.B. Abandonner son enfance, sens du merveilleux : est-ce que ça se reproduit à chaque étape de la progression mathématique ?

F.L.L. Je crois que c’est à peu près continuel. J’ai très peu d’exceptions. Je suis toujours sensible quand je regarde ce tableau que je viens de faire, je garde un sentiment d’émotion pour cette enfance, mais ce n’est plus merveilleux pour moi, c’est sûr. Continuellement, le peu de choses que j’ai trouvées m’a toujours émerveillé, en effet. Et dans les œuvres d’autres mathématiciens j’éprouve ce sentiment – qui disparaît aussi assez vite quand je suis passé à l’étage au-dessus. D’une certaine manière, mes émerveillements des mathématiques du 17ème, 18ème, 19ème siècles ont beaucoup pâli après Bourbaki. Bourbaki faisait disparaître des tas de choses, maintenant Bourbaki est en train de pâlir, c’est déjà très dépassé, d’une certaine manière.

J.M. Je pense qu’il y a tout de même quelque chose de particulier en ce qui concerne le nombre, cette fascination fantastique de la théorie des nombres. Il me semble que c’est un des seuls domaines, non seulement des mathématiques mais de la science en général, où la simplicité des énoncés n’a d’égal que la complexité des démonstrations.

F.L.L. Je crois que c’est un phénomène assez particulier aux mathématiques, pas seulement aux nombres. Vous avez par exemple en topologie le problème des quatre couleurs : son énoncé est très simple. Dans les mathématiques dites élémentaires également, en dehors des nombres.

Il y a quelques années, après avoir fondé l’OULIPO, j’ai créé une autre petite société qui n’a pas une très grande activité, l’OUMATPO. Ce n’est pas une chose comme l’OULIPO, il ne s’agit pas de faire des structures mathématiques, ce sont plutôt les mathématiques qui devraient nous apprendre quelque chose. J’y ai mis quelques amis qui aiment les mathématiques. A un moment donné, j’ai proposé de faire un congrès des Matpop qui aurait été – mais c’était irréalisable, je m’en suis rendu compte après – un congrès sur des problèmes qui peuvent être à la portée de tout le monde, disons à la portée de quelqu’un qui a son certificat d’études, mais qui n’a même pas son brevet élémentaire.

Nous nous sommes enthousiasmés pour cette idée, mais elle est irréalisable. Ou bien ce seront des choses déjà démontrées, et ce sera un petit congrès historique, ça peut se faire, ou bien il s’agit de conjectures qui n’ont pas été démontrées et, à ce moment-là, les topologues ne comprendraient pas forcément les spécialistes de théorie des nombres, ils resteraient étrangers les uns aux autres. Et puis, qu’est-ce qui pourrait se dire ? “Moi, j’en suis resté à tel endroit dans le théorème de Goldbach.” dirait l’un ou à tel autre dans tel théorème de topologie. C’est inconcevable. Donc, le congrès des Matpop n’a pas eu et n’aura pas lieu. On pourrait faire un petit recueil d’énoncés de matpop et de la position où elles en sont.

__________________

dérivée de la fonction

Le tapuscrit dit “la fonction [] dont la dérivée est []“. S’il suffit de poser l’équation (différentielle) y’=y, c’est qu’il s’agit de la fonction exponentielle, donc, e à la puissance x. Le nombre “exigé” est le nombre e =2,718…MA

le produit des deux nombres

Ici FLL veut dire (a dit?) que le produit du ppcm et du pgcd n’est PAS autre chose que le produit des deux nombres.

Voici un exemple:
On prend deux nombres entiers a et b, par exemple 54 et 28. On les décompose en produits de nombres premiers,

54=2 x 3 x 3 x 3 et 28=2 x 2 x 7.

Le plus petit multiple commun de ces deux nombres est 2 x 2 x 3 x 3 x 3 x 7=756, leur plus grand diviseur commun est 2.
Le produit des deux vaut 756 x 2=1512 (comme le produit 54 x 28 des deux nombres). MA

idéaux…

Si, au lieu de considérer le nombre n, on regarde l’ensemble de tous ses multiples, on voit un idéal: l’idéal des nombres pairs si n=2, des nombres divisibles par 3 si n=3, etc. Les nombres divisibles à la fois par 2 et par 3 sont ceux qui sont divisibles par 6, ce qui peut se dire: l’intersection des idéaux engendrés par 2 et par 3 est l’idéal engendré par leur pgcd, 6. Tant que l’on ne parle que de nombres entiers, c’est juste une façon plus compliquée de dire la même chose. Mais voilà, ça peut se généraliser. Et alors… MA

le problème des quatre couleurs

Le théorème des quatre couleurs affirme que quatre couleurs suffisent pour colorier n’importe quelle carte de façon que deux pays voisins aient toujours des couleurs différentes. En 1976, ce théorème était un “problème”, il a été démontré depuis. C’est un énoncé à la fois facile à comprendre et difficile à démontrer… et en plus la seule démonstration connue à ce jour (2011) est une réduction à un nombre fini (mais grand) de cas, qui sont ensuite traités par un ordinateur… MA

l’OUMATPO

L’Ouvroir de mathématique potentielle a vu le jour au début des années 1970, après l’Oulipo, l’Oumupo et l’Oupeinpo. Durant les 2 ou 3 séances de son existence sous ce nom, il a réuni des membres de l’Oulipo (François Le Lionnais, Raymond Queneau, Claude Berge, Paul Braffort et Jacques Roubaud) et des mathématiciens non membres de l’Oulipo (Georg Kreisel, Stanislaw Ulam, Gian-Carlo Rota et Pierre Samuel). Cet ouvroir a notamment travaillé à l’étude de problèmes mathématiques issue de la littérature et l’on pourrait donc désigner d’Oumatpien la partie mathématique du travail de Jacques Roubaud sur la sextine et de plagiat par anticipation les travaux sur la sextine d’André Tavera (Arnaud Daniel et la Spirale, p. 73-78) et de RQ (Note complémentaire sur la Sextine suive d’un Eloge de la SPIRALE par j. Bernoulli, p. 79-80), tous deux parus dans le N°1 des Subsidia Pataphysica (1967). Note rédigée par MA à l’aide d’informations données par Marc Gusatavino.

le théorème de Goldbach

Le “théorème” de Goldbach, dont il est question ici, est (toujours) une conjecture et le genre de problème à énoncé simple (et si difficile à démontrer qu’il est toujours irrésolu (et hésitant)): tout nombre entier (pair) est la somme de deux nombres premiers. Si populaire qu’il est mentionné dans la Vie mode d’emploi (sur la même page que le zeugme fondant). MA

4. Enfance: Musique et illustrés

J.B. Votre mère vous a initié à la musique dès votre jeune âge ?

F.L.L. Ma mère est venue de Russie à Paris dans son enfance. Elle a vécu à Paris comme professeur de piano et de chant. Elle était l’accompagnatrice de la célèbre cantatrice Felia Litvinne, que les gens de mon âge et que les musicologues de n’importe quel âge connaissent. Felia Litvinne est l’une des grandes Walkyrie, Brunehilde, Isolde, de Wagner. Elle m’avait donné – je ne sais pas si la Gestapo me les a laissées – une photo de Wagner et une photo de Nicolas II dédicacées à Felia Litvinne. Elle était soliste du czar. Elle était ma marraine. Elle pouvait entrer dans les appartements du czar comme elle voulait, de nuit, de jour – en chantant autant que possible, ce qui était jugé une chose très importante par une partie de ma famille. Pas pour moi ni enfant, ni maintenant. Je pense qu’on avait vérifié qu’elle n’était pas nihiliste, ce qui aurait pu avoir quelques inconvénients… Elle est morte il y a une vingtaine d’années, bien après ma mère. Ma mère est morte en 1913 – j’avais douze ans.

Felia Litvinne nous invitait souvent pour les grandes vacances dans un château qu’elle louait à Poissy, quelque chose de magnifique, avec un parc etc. Ce n’était pas drôle du tout pour moi. Je ne m’ennuyais pas parce que je suis incapable de m’ennuyer mais ce n’était pas très drôle. Les chroniqueurs de l’époque qui étaient aussi mauvaises langues que maintenant l’appelaient la “Tour de mamelles” parce qu’elle avait le coffre qui lui permettait d’avoir cette voix merveilleuse. Je dois dire que je n’aime pas beaucoup le chant, surtout le chant d’opéra. C’est pour moi une des choses les plus ridicules de la civilisation occidentale. C’est tellement ridicule que je peux l’aimer quelquefois comme l’Almanach Vermot. C’est un peu la même chose pour moi. Autant j’aime la musique instrumentale, autant je déteste le chant d’opéra. Ce qui me déplaît, c’est de faire correspondre une syllabe et une note ou un accord. Il me semble que c’est tellement différent que l’enchaînement des notes ne peut pas coller avec l’enchaînement des syllabes. Je peux faire quelques exceptions dans deux cas : quelques chansons populaires, vraiment populaires, chantées par le peuple ; et puis, quelquefois des chansons faites pour être chantonnées par le peuple mais qui ne sont pas faites par lui.

Elles sont généralement très mauvaises mais de temps en temps il y a quelque chose de très profond, un cri dans lequel on reconnaît les tristesses sentimentales qu’on a eues. Dans ce cas, ce sont les mots qui me plaisent et pas du tout la musique qui les accompagne. Des chansons dans lesquelles la partie musicale me plairait, je n’en connais guère. Enfin, je n’aimais pas beaucoup la compagnie de Felia Litvinne.

J.B. Est-ce que vous pensez que cette disjonction entre l’enchaînement verbal et l’enchaînement musical est de la même nature dans toutes les langues ?

F.L.L. J’aime bien l’opéra chinois. On l’appelle aussi opéra, mais il n’y a rien de commun avec le ridicule opéra occidental. La prononciation en Chinois, ce que ses détracteurs appellent des miaulements, est pour moi au contraire l’expressivité même. Pour les opéras occidentaux, il n’y a pas un seul pays que j’aime mieux qu’un autre. Vous pensez peut-être à l’opéra italien ?…

J.M. A cette époque-là, l’opéra que vous entendiez dans le cercle familial, c’était surtout Wagner ?

F.L.L. Non, Felia Litvinne chantait aussi bien dans des opéras beaucoup plus ordinaires. Elle jouait Meyerbeer et Wagner, mais elle admettait que Wagner était très supérieur à Meyerbeer. C’était le génie.

Je me souviens encore d’un événement qui s’est passé à Poissy alors que j’avais à peu près huit ans. Mes lectures étaient très étendues depuis le moment où j’avais lu ce qu’il y avait dans le grenier de mes parents, et j’étais surtout un grand lecteur de magazines pour enfants. A cette époque-là, je lisais le Cricri et le Dimanche illustré et les Jeudis de la jeunesse.

Un jour, je vois chez le papetier de Poissy : “Lisez le nouvel illustré L’Epatant” et j’ai acheté le premier numéro des Pieds Nickelés. Ça ne m’a jamais plu. Ce qui m’intéressais dans L’Epatant, c’était le gentleman cambrioleur. Ni les westerns, ni les comics – les comics me semblaient d’un mauvais goût extraordinaire, mais les histoires de policiers, de brigands, les histoires romanesques, me plaisaient beaucoup.

J’ai d’ailleurs un peu commencé là ma formation pré-oulipienne : à force d’en lire beaucoup, je m’étais rendu compte qu’il y avait des recettes, ce que j’appellerais maintenant des structures. Par exemple, la première fois que j’ai vu une trappe j’ai été séduit par cette idée – un type s’avance vers un autre dans un bureau, il fait trois pas, la trappe s’ouvre sous ses pas et il tombe. Ensuite, j’ai retrouvé la trappe dans un autre roman et j’ai vu que c’était une structure à répétitions. J’en ai connu des variantes. Une fois que vous êtes tombé, la cave peut se remplir d’eau ou pas. Si elle se remplit d’eau, il peut y avoir différents moyens d’en sortir. Egalement, la première fois que j’ai vu un homme avec un masque. Je n’y avais jamais pensé. J’ai vu je ne sais combien de bandits masqués entre ma huitième et ma douzième année, des masques bleus, des masques verts, des masques d’or, etc. Là aussi, j’ai vu le parti qu’on pouvait en tirer, jusqu’au jour – beaucoup plus tard – où j’ai lu ce roman de Maurice Renard dans lequel le type se fait faire un masque qui ressemble à son visage, puis il en met un autre, se fait arracher le masque et on comprend que ce n’était pas lui – mais c’était lui, puisque c’était un masque sur un masque ! Ce sont des idées types qui me dirigeaient vers l’OULIPO.

Le jour où j’ai acheté le premier numéro de l’Epatant, ma marraine qui était majestueuse sort sur le perron et me dit : “Mon petit François, veux-tu que nous fassions un tour dans le parc ?” C’était une très, très grande grâce qu’elle me faisait. J’ai répondu, disant simplement ce que je pensais : “Non, marraine, je voudrais lire un illustré que je viens d’acheter.” C’était un drame de famille. Elle a été profondément vexée. Enfin, Wagner, le czar d’une part, et moi, d’un autre côté, qui la méprisais, qui n’en tenais pas compte. Elle en a parlé à ma mère qui était désolée, mais enfin, ma mère me préférait quand même malgré mes incartades. Il fallait quand même prendre des dispositions, voir ce qu’il fallait faire et on a décidé d’en parler à quelqu’un qui était mon parrain, en quelque sorte à cette époque-là, et qui était un pianiste aussi très connu. Il s’appelait Victor Gilles. Un grand spécialiste de Chopin. Il m’a mené du grand salon dans le petit salon et il m’a dit : “Mon petit François, est-ce que tu te rends compte que ta marraine est la soliste du czar, qu’elle est une grande cantatrice, etc. et voilà ce que tu lui as dit !” Je n’arrivais absolument pas à éprouver le moindre remords, mais j’avais déjà appris l’hypocrisie nécessaire aux adultes et finalement il m’a dit : “Bien, tu vas venir voir ta marraine, tout est passé, tu es pardonné.” Et j’ai été pardonné.

__________________

Ma mère est venue de Russie à Paris dans son enfance.

Cf. la biographie de FLL ailleurs sur ce blog. AFG

Felia Litvinne

La cantatrice Felia Litvinne est née en 1860 et morte en 1936 (quarante ans et non pas vingt ans avant ces entretiens). Elle est aussi l’auteur d’arrangements pour chant et piano, par exemple de l’étude opus 10 numéro 3 de Chopin, “Tristesse”, dont il existe un enregistrement par son élève, Gemaine Lubin. Pour plus de détails sur Félia Litvinne, on peut consulter ce site. MA et MB

l’Almanach Vermot

A propos de cet ouvrage de référence, compendium annuel depuis 1886 de l’art du calembour, et de l’interêt que lui portent, historiquement, les oulipiens, on consultera deux récits, recueuillis dans les Moments oulipiens (Castor Astral, 2004): de Marcel Bénabou, “Queneau, les Arabes et Toulouse-Lautrec”, de Jacques Roubaud “Le germe”. AFG

ce que j’appellerais maintenant des structures.

Voir le texte de FLL “Les structures du roman policier” dans La littérature potentielle [Folio, 1973]. AFG

ce roman de Maurice Renard

Probablement Le Mystère du masque, paru en 1935. AFG

5. Musique et musiciens

J’ai commencé très tôt mon contact avec la musique; je ne dirais pas que j’ai commencé très tôt mon contact avec les joies de la musique. C’est une chose très différente.

Je suis d’une famille en partie musicienne puisque ma mère était une artiste. Dans mon enfance, elle avait un très bel appartement avenue Matignon où il y avait deux beaux pianos à queue.

C’est dans ce milieu que j’ai appris le piano. J’ai commencé extrêmement tôt, avant les mathématiques, quand j’avais trois ans. Mes doigts n’étaient peut-être pas très bien formés encore. Il y avait entre ma mère et moi des liens d’affection très profonds – ce qui est assez naturel – elle se conduisait vraiment comme un ange avec moi, sauf au moment des leçons de piano où elle devenait un démon. Vers ma cinquième ou sixième année, j’avais trois heures de piano tous les jours : une heure de gammes (au bout d’un an qu’on a fait une heure de gammes tous les jours, on a l’impression qu’on pourrait s’en dispenser, ce n’était pas son avis), une heure d’exercices et une heure d’œuvres. Je faisais les gammes avec des pièces de monnaie posées sur les phalanges : il ne fallait pas qu’elles tombent. Dans l’enseignement du piano, je suis arrivé à une époque beaucoup moins barbare car dans l’époque précédente, il y avait des espèces d’appareils qui vous tenaient les doigts. C’était vraiment la torture. Là, c’était simplement une préoccupation.

J’étais donc arrivé à très bien jouer du piano quand ma mère est morte. Ça a été pour moi un très, très grand traumatisme. J’avais onze ans. On m’a mis à ce moment-là au collège de Melun. On a absolument tenu à me donner un professeur de piano mais je n’en voulais pas. Je ne voulais que ma mère comme professeur de piano (je n’ai jamais plus touché un instrument depuis. Jamais.) et, de toute façon, je jouais mieux que lui. On pouvait me donner n’importe quelle sonate de Beethoven, je la jouais après y avoir jeté un coup d’œil, et correctement.

Mais tout cela n’est pas un contact tellement propice à me faire aimer la musique, je n’aimais pas tellement ce que je jouais. Je jouais bien, mais je n’aimais pas tellement. Je me donnais l’impression de l’aimer parce que j’aimais tout ce que ma mère aimait, j’admirais tout ce qu’elle faisait, mais c’est après que je me suis rendu compte de ce qu’était la musique. Par exemple, ma mère me faisait jouer les musiciens du l8ème qu’elle aimait beaucoup, ce qui était beaucoup plus rare à cette époque-là que maintenant.

J’ai rencontré beaucoup de musiciens, et quelquefois de grands musiciens, qui fréquentaient le salon de ma mère.

Elle a donné quelques concerts salle Gaveau. Je me souviens de deux d’entre eux : Saint-Saëns et Gabriel Fauré. Saint-Saëns était à ce moment-là un très, très vieux monsieur qui avait peut-être soixante ans. Je ne pouvais pas imaginer plus vieux que ce vieux monsieur. Fauré avait à peu près le même âge, et j’ai eu une espèce de sentiment de la relativité des âges : l’un était très sympathique à cause de son âge et l’autre très antipathique à cause de son âge. L’un ne croyait à rien, était désabusé, n’aimait pas les jeunes et l’autre pouvait très bien s’entendre avec eux. Ils avaient cependant le même âge. C’était Saint-Saëns qui me déplaisait beaucoup alors que Fauré avait un genre un peu grand-père – je dois dire que j’avais une très grande admiration pour mon grand-père maternel. De toute ma famille, c’est l’homme que j’ai le plus aimé, plus que ma mère, ce qui n’était pas peu dire. Je n’ai jamais connu mes grands-parents paternels, ils étaient morts avant ma naissance. Je me souviens très bien de Fauré, par exemple, venant à une soirée donnée par ma mère avenue de Matignon, sortant un petit papier de sa poche et disant à ma mère : “Ma chère Marie, voilà ce que j’ai écrit il y a quelques jours, je ne l’ai pas encore entendu, j’aimerais bien que tu me le joues.” Ma mère le prenait, y jetait un petit coup d’oeil, le mettait sur son piano et le jouait immédiatement dans le style fauréen – enfin, je l’imagine.

En tout cas, ça faisait plaisir à Fauré. Et puis, il y avait des tas d’autres artistes de toute sorte entraînés par Felia Litvinne, dont mon parrain Victor Gilles. De tout cela, je ne retire pas de souvenir musical intéressant. On m’amenait quelquefois à des concerts, et ces concerts me barbaient. Il y en avait eu un où on avait donné la sonate pour piano et violon de Fauré. Or, comme j’avais vu Fauré chez ma mère, je voulais me forcer à l’admirer. Mais je ne l’admirais pas. J’ai retrouvé cette sonate pour piano et violon toute ma vie.

A partir d’un certain moment, j’ai cessé de toucher à un instrument de musique, et notamment à un piano, mais je n’ai pas cessé une certaine éducation musicale. J’ai appris de l’harmonie, du contrepoint en amateur, mais en bon amateur. Je pouvais donc, et je peux toujours – suivre une œuvre avec une partition, l’analyser un peu et la comprendre.

__________________

Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré

Camille Saint-Saëns est né en 1835 (et mort en 1921). En 1910, disons, il avait donc 75 ans plutôt que 60.
Gabriel Fauré avait dix ans de moins, 65 donc. MA

la sonate pour piano et violon de Fauré

De Gabriel Fauré, on connaît 2 sonates pour violon et piano. La première, op.13, composée en 1875; la seconde, op.108, composée en 1916. On peut supposer que FLL fait ici référence à la première, en la majeur.

6. Musique, mémoire et cinéma

J.B. Comment avez-vous travaillé l’harmonie et le contrepoint ?

F.L.L. Avec des livres. Sans aucun professeur, comme à peu près tout ce que j’ai fait. J’ai eu des professeurs qui ne m’ont pas servi à grand chose, de braves gens, pas bêtes du tout, mais qui ne m’apportaient rien — je suis vraiment un autodidacte. Ma mère avait une bibliothèque de partitions surtout, mais aussi de traités d’harmonie, de traités de composition musicale, etc. J’ai appris très vite à distinguer l’allegro de sonate, la forme du menuet chez Mozart qui est la même que celle du scherzo chez Beethoven.

Beaucoup plus tard, vers quinze ans, j’ai entendu dans un concert cette sonate pour piano et violon de Fauré que j’avais entendue une fois avec la partition. Je me suis aperçu pour la première fois que d’avoir suivi la partition me permettait d’entendre une note que je n’avais jamais entendue auparavant – quoiqu’elle fut jouée, naturellement – et qui me donnait le sel de tout l’accord, tout ce qui précède et suit l’accord. J’ai été très frappé que la connaissance d’une chose qu’on ressent peut aider dans la sensation elle-même. Ensuite, chaque fois que j’entendais la sonate pour piano et violon, j’entendais la note, je la connaissais. Or, il n’y a pas très longtemps, je me suis demandé quel était l’accord et quelle était la note : je me suis aperçu que j’avais oublié. Je suis maintenant incapable de le dire.

Ça me fait penser aux recherches pour retrouver des souvenirs perdus – ce que vous me demandez de faire maintenant, que je n’essaierai pas trop de faire. J’ai énormément de souvenirs qui sont perdus. De ce point de vue il aurait mieux valu qu’on se connaisse il y a une dizaine d’années. J’ai aussi pris conscience il n’y a pas très longtemps, que perdre un souvenir, c’est perdre une richesse mais en même temps se donner dans la recherche, même infructueuse, des souvenirs perdus des sensations d’une très grande finesse.

C’est l’histoire de la madeleine. Ce que Proust ne dit pas – ce n’est pas un reproche que je lui fais – c’est que le fait d’avoir éprouvé une sensation en trempant sa madeleine pendant quelques temps, puis de se demander ce qu’il y a derrière – même s’il ne l’avait jamais trouvé – le faisait passer par un sentiment à la fois de malaise et d’euphorie. Je l’ai ressenti très souvent et que chaque fois j’ai cultivé. Chaque fois que ça se produit, je fais attention à ne pas le louper. La madeleine est devenue la tarte à la crème de la littérature, si j’ose dire. J’y ai souvent repensé dans mes réflexions sur la possibilité de transformer la littérature.

Je ne pense pas à l’OULIPO mais à quelque chose qui serait presque le contraire. J’imagine très bien que viendra un jour un écrivain qui fera ce que n’a pas fait Proust – Proust a fait ce que d’autres n’avaient pas fait avant lui, ce petit passage est assez original dans toute la littérature, mais on pourrait faire beaucoup mieux. Mais je pense que ce qui n’a pas été fait sur le plan littéraire, que je ne pourrais pas faire non plus parce que ça dépasse mes capacités littéraires, pourrait être fait dans un autre domaine, le domaine cinématographique. C’est le domaine de l’OUCINEPO. Je voudrais trouver un cinéaste à qui je puisse suggérer cette recherche.

J’en ai parlé à Chris Marker, ça l’intéresse mais il n’en a pas les moyens. J’en ai parlé à Alain Resnais – à un moment donné il voulait faire un film sur Harry Dickson dont j’aurais été le conseiller.

Voilà le film que j’aurais aimé faire : pas du tout le film d’esthète ou d’artiste, un film scientifique — je crois qu’un film vraiment scientifique peut être le comble de l’art dans certains cas. Ce serait justement l’histoire de la madeleine. Il faudrait donc reconstituer ce que Proust ne nous a pas dit. On commence par quelque chose de figuratif, un passage d’une minute tout au plus. Il va manger sa madeleine. Il la trempe devant les spectateurs dans sa tasse de thé, il la porte à sa bouche et elle entre en contact avec ses papilles gustatives.

Là, le film change. A ce moment-là, je voudrais user de deux procédés cinématographiques, inspirés en partie du procédé que j’ai utilisé dans mon sonnet sans verbe, substantif, adjectif : première chose, une partie de malaise, de vague à l’âme pour laquelle je réserve ce que je ferais d’une manière cinématographique. Ensuite, je voudrais prendre un certain nombre de films figuratifs correspondant à toutes les images qui auraient pu surgir, mais elles se mélangent les unes dans les autres et, parce qu’elles se superposent, on ne voit pas en sortir quelque chose. Superposition d’un très grand nombre d’images qui donne pratiquement du noir, aucune ne se dégage. Ensuite, en soustraire quelques-unes, les remettre, en remettre d’autres et, petit à petit, en enlever suffisamment pour qu’à la fin surgisse un jardin la nuit, un escalier et une chambre.

C’est l’idée que je me fais du fonctionnement de la mémoire : j’imagine qu’il doit y avoir une lutte entre des souvenirs qui, s’entrechoquant les uns les autres empêchent quoi que ce soit de significatif d’apparaître. Il y aurait donc des additions, des soustractions et à un certain moment il faudrait qu’on puisse deviner quelque chose, mais très fugitivement. Pour les moments de malaise et le moment où il fait le vide, ce ne sont plus du tout des superpositions incompréhensibles parce que trop nombreuses mais figuratives, mais du cinéma abstrait bien fait, avec des couleurs qui correspondent à tel sentiment ou à telle affectivité, à tel dynamisme. Des choses tout à fait générales. Ça pourrait intéresser plus d’un cinéaste mais je crois que ça coûterait assez cher. Voilà donc mon idée sur les oublis et la mémoire.

__________________

la forme du menuet chez Mozart qui est la même que celle du scherzo chez Beethoven.

Beethoven a mis des scherzos (scherzi?) et des menuets dans ses sonates. Les deux sont des mouvements à trois temps. MA

ce petit passage est assez original dans toute la littérature

La pervenche des Confessions (Livre VI) de Rousseau, la grive de Montboissier des Mémoires d’outre-tombe (Livre III, chapitre 1) de Chateaubriand ont dès longtemps précédé la madeleine de Proust comme opératrices de réminiscence. Ce qui diffère chez Proust: l’anagnorisis n’est pas immédiate.

Arrivera-t-il jusqu’à la surface de ma claire conscience, ce souvenir, l’instant ancien que l’attraction d’un instant identique est venue de si loin solliciter, émouvoir, soulever tout au fond de moi? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est arrêté, redescendu peut–être; qui sait s’il remontera jamais de sa nuit? Dix fois il me faut recommencer, me pencher vers lui. (Du côté de chez Swann)

Alain Resnais – à un moment donné il voulait faire un film sur Harry Dickson

Ce film est demeuré un film fantôme. De ce projet ancien d’Alain Resnais (lecteur dans les années 30 des fascicules de ce comics américain, de Jean Ray)  on possède à présent les éléments:  voir Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat (ed.), Les Aventures de Harry Dickson. Scénario de Frederic de Towarnicki pour un film (non réalisé) par Alain Resnais [Nantes: Capricci, 2007].

mon sonnet sans verbe, substantif, adjectif

Sur ce sonnet (“La rien que la toute la”), voir ici même, chapitre 98.

7. Musique, silence et sentiments

Je reviens à Fauré et à la note que j’ai oubliée. Après un certain temps après la mort de ma mère – il fallait vraiment que je purge le traumatisme que j’en avais éprouvé – j’ai écouté énormément de musique et c’est petit à petit que je me suis ouvert aux diverses musiques. Ce que j’ai trouvé dans la musique sont des choses très différentes. L’impression la plus forte, le message le meilleur que la musique me laisse le plus souvent, c’est à mon côté affectif et sentimental. Pour moi, c’est certainement le plus important. Le côté intellectuel – qui n’est pas négligeable – vient après ; le côté sensoriel vient aussi, mais pour moi, le sommet de la musique, ce sont les sentiments. Tous les quatuors de Beethoven que je connaissais par coeur et que je me proposais d’expliquer à un ami quand j’étais en déportation, le quintette pour deux violoncelles de Schubert qui est pour moi un sommet extraordinaire de la musique – le deuxième mouvement – (j’écarte naturellement La Truite qui ne vaut pas cher) ; et puis… Alban Berg par exemple, que je trouve très supérieur à Schönberg. Donc, avec la musique, j’ai d’abord des satisfactions affectives très, très profondes. Un opium ou un LSD ; puis, les satisfactions intellectuelles ne sont pas à négliger, surtout qu’elles ne se gênent pas. Par exemple dans Bach j’ai l’un et l’autre en même temps. J’ai découvert les satisfactions sensorielles plus tard et de deux manières : d’abord, le goût des timbres dont je n’avais pas bien conscience. Finalement, ça me chatouille l’oreille, ça me fait du bien, c’est physique ; et puis, lorsque j’ai rencontré le jazz, la percussion. Là, j’ai des plaisirs physiques, moins grands que mes plaisirs affectifs mais très grands aussi.

J’ai eu aussi toujours des rapports avec des musiciens, des compositeurs ou des exécutants. J’ai fait la connaissance à ses débuts d’un chef d’orchestre maintenant bien connu, Kuentz. Je ne dirai pas que j’ai contribué à le lancer, mais il était complètement inconnu, il n’avait pas encore épousé son Premier violon – une charmante jeune femme – et j’ai été un des premiers à venir l’applaudir avec ma femme qui était très emballée. Nous avions quelquefois des conversations, il est venu dans ce jardin, et il m’avait offert de suivre ses répétitions. Un jour, je lui ai demandé – et il a accepté très gentiment – : “Je souhaiterais pouvoir faire répéter un silence.” J’avais ma théorie du silence, qui n’a rien d’original, mais enfin, je ne l’ai pas vue écrite partout: le silence s’explique par ce qui le précède, par ce qu’il occupe et par ce qu’il annonce.

C’est assez banal. Je lui ai parlé du plus beau silence, à mon sens, qu’il y avait dans la musique. Je l’avais trouvé dans le concerto [pour] quatre pianos de Bach, deuxième mouvement. Il m’a offert de venir faire répéter ce silence par son orchestre, et a recommencé trois ou quatre fois, sur mes indications, jusqu’à ce que j’aie le silence que je voulais. Il est probable qu’il y avait un effet placebo dans mon silence, mais pas uniquement tout de même.

J.M. J’aimerais que vous nous disiez, d’une façon générale, ce que ça veut dire que parler de la musique, comment peut-on parler de la musique ? Est-ce que ça a un sens et lequel ?

F.L.L. Ça a très peu de sens, et c’est pourquoi je ne désire pas tellement en parler, je vous en dirai quelque chose, mais vous dire l’essentiel de ce qu’il y a dedans… c’est comme de parler des couleurs à un aveugle ! On peut très bien parler de la structure, de l’architecture de la musique, ça, c’est très possible. Ça peut aider à comprendre un peu mieux comment cela pénètre, mais comment parler de la joie ? Je comparais cela à du LSD, c’est cela. Ce sont surtout les derniers quatuors de Beethoven qui me font une grande impression quoique l’andante du septième et l’andante du huitième sont aussi absolument extraordinaires. Mais, il y a des passages qui ne sont pas communicables. Dans le onzième, le plus court, il y a un petit scherzo et dans ce scherzo, un trio : je suis incapable de vous communiquer ce qui vient en moi à ce moment-là, je sens un mouvement, quelque chose de rapide; qui me touche profondément. Je me sens vraiment incapable de le décrire. Proust a peut-être un peu mieux décrit ce qu’il ressent en musique, mais encore il passe très à côté de la question, j’en suis sûr. C’est incommunicable pour l’essentiel.

J.M. Vous nous avez parlé du moment où vous avez parlé de ces quatuors à un ami en déportation…

F.L.L. Je voulais lui en parler, je lui avais dit : “Je t’en parlerai.” Mais je me suis arrêté avant la musique. Je lui ai parlé, et c’est beaucoup plus facile, de toute la peinture. Je me proposais de lui parler de la musique, mais, qu’est-ce que je lui aurais dit ? J’aurais jeté des cris de joie, je lui aurais dit :

“Tu sais, dans le treizième quatuor, la cavatine, c’est quelque chose d’absolument extraordinaire, avec ses passages syncopés dans lesquels on retrouve la respiration d’un petit garçon ou d’une petite fille qui a beaucoup pleuré, qui se calme, et, après qu’il est calmé qui a encore des halètements.”

C’est ça que je retrouvais dans la cavatine. Pourquoi de retrouver ça me fait tellement d’impression alors que j’ai dû avoir, quand j’étais un gosse, dans la même journée dix crises de pleurs et dix crises de joie ? Par exemple, dans le douzième quatuor, l’allegretto, et dans l’allegretto qui est un thème avec variations, la cinquième variation est quelque chose d’absolument extraordinaire ! Je n’ai que des adjectifs pour cela, alors que pour moi, la littérature avec adjectifs ne vaut rien, ce sont les substantifs qui valent.

J.M. Dans Le Neveu de Rameau il y a de longs passages dans lesquels le neveu de Rameau mime la musique, il la vit d’une façon tout à fait corporelle.

F.L.L. Je pourrais vivre d’une manière tout à fait corporelle du jazz. Il n’y a pas de doute, c’est physique, c’est un corps qui se fait entendre par un autre corps. Ça ne vaut pas pour moi la très grande musique, mais je défends beaucoup le jazz, ça me parait quelque chose de très important. Ce qui m’intéresserait le moins dans toute la gamme de toutes les musiques de tous les temps de tous les pays, ce serait peut-être la musique pop, mais je la défends toujours en public parce que ce sont les jeunes qui l’adoptent. Elle ne me déplaît pas mais elle ne m’apporte pas grand chose, c’est un peu pour moi de l’eau tiède. Il y a une musique qui me déplaît, je le disais tout à l’heure, c’est la musique d’opéra qui me parait en général profondément ridicule. Mais mimer ce que je trouve dans Bach…. oui, il y a un certain rythme, en entendant le prélude et fugue en ré, il n’y a pas de doute, c’est mon corps qui participe… mais je ne saurais pas le mimer! Je n’ai pas les dons du neveu de Rameau ! Malgré tout, ce qui me fait la plus grande impression, ce qui peut vraiment me faire oublier que je suis vivant, que je suis dans une pièce, c’est quand même la musique de chambre et la musique de quelques instruments. Il n’y a pas que les quatuors de Beethoven, bien sûr. Par exemple, dans Bach, la Passacaglia est quelque chose d’absolument extraordinaire. La musique compte pour moi à partir du moment où elle devient une drogue, où elle est mon opium. Mais, mimer un opium, je ne m’en sens pas très capable.

J.B. Nous sommes très proches du scenario que vous décriviez où des formes abstraites viendraient illustrer des sentiments, des états d’âme : autant on imagine bien ce processus, autant il me parait difficile de trouver un système d’équivalence pour la musique.

F.L.L. Il n’y a pas de doute. Je ne dirais pas que c’est impossible, mais s’il y a une correspondance, on ne l’a pas trouvée et tout ce qu’on nous offre me parait un peu naïf. Bon, un très grand poète comme Rimbaud a fait un sonnet qui n’ajoute rien à sa gloire, à côté du Bateau Ivre, le sonnet des correspondances n’est pas grand chose.

J.B. Dans les deux cas, vous avez fait allusion à la drogue, à propos du cinéma et de la musique.

F.L.L. Oui, mais quand je fais allusion à la drogue, je ne parle pas d’une expérience personnelle de drogue, je compare à l’idée qu’on se donne en littérature de la drogue, mais qui ne va pas très loin. Ma seule expérience de drogue vraiment peu importante, c’était de la psylocibine il y a quelques années, sous surveillance du docteur Delay, et je me suis aperçu que c’était extrêmement pauvre, au contraire.

J.M. Vous utilisez l’expérience de la drogue d’une façon métaphorique, comme impression littéraire, mais un certain nombre d’entre elles sont connues pour mettre en jeu un système de correspondances qui est, je crois, très subjectif et personnel.

F.L.L. Oui, mais je ne crois pas qu’on puisse aller loin avec ces correspondances. Je ne crois pas que je puisse rendre par des couleurs ce que me donne de la musique. Mieux, peut-être justement dans mon exemple de cinéma, des impressions et des états d’âme. Tâcher de traduire les impressions et les états d’âme par des couleurs, des formes, etc., c’est difficile, mais c’est peut-être possible ; mais descendre de la musique à un état d’âme et remonter de cet état d’âme, c’est une double difficulté. Pour moi. Je n’essaierai pas de le rendre.

__________________

L’ami de Dora

L’ami de Dora dont il est question ici est sans doute Jean Gaillard, un jeune homme qui y est mort et dont François Le Lionnais parle dans La Peinture à Dora. MA

8. OUMUPO

J.B. Vous vous êtes beaucoup intéressé à la création programmée de musique, ne pourrait-on parler d’OUMUSIPO ?

F.L.L. Oui, c’est l’OUMUPO, il existe d’une manière un peu fantômale mais il existe quand même. J’ai créé l’OUMUPO, mais, faute de temps, je n’ai pas pu constituer autour de l’OUMUPO tout un cirque comme je l’ai fait pour l’OULIPO. J’ai simplement eu des conversations avec Michel Philippot, bien sûr, qui est, en plus, un bon musicien. Il existe pour la recherche musicale des groupes, le G.A.M., par exemple, il y a eu aussi le M.I.A.M., mais ces groupes sont très différents de l’OUMUPO s’il existait – il se trouvera peut-être des gens de qualité pour reprendre cette idée et faire de l’OUMUPO ce que j’ai essayé de faire de l’OULIPO, de faire mieux même, j’espère. Le but était de donner des structures nouvelles à la musique et pas du tout des inspirations nouvelles, et pas du tout de faire de la musique de qualité. Non pas que je n’aime pas la musique de qualité, c’est celle que je recherche, les œuvres, mais, les structures, c’est autre chose. De même, À l’OULIPO, nous avons inventé des structures et je ne connais pas encore de chef d’œuvre qui ait été fait sur ces structures. C’est extrêmement différent. Par exemple, l’inventeur – il y en a forcément un, finalement – de l’allegro de sonate avec premier thème, deuxième thème, passage à la dominante etc. n’est responsable d’aucune des œuvres qu’on a faites sur ces allegros. Certaines sont étonnantes, d’autres ne valent pas tripette et il y a tous les intermédiaires entre les deux. Si l’OUMUPO prenait forme – et il n’est pas dit qu’il ne prenne pas forme – il ne chercherait que des structures musicales nouvelles.

Je ne vois pour y arriver que de passer par des exercices acrobatiques qui assouplissent en quelque sorte le chercheur de structures. C’est une position très différente de celle de l’artiste, celui qui cherche à faire l’œuvre, à jeter un cri. Finalement, c’est le cri qui m’intéresse, mais en tant que OU.X.PO, ce sont les structures. Par exemple, j’ai proposé l’exercice suivant qui est une acrobatie, mais je crois que c’est une acrobatie qui aurait plu à Bach, par exemple, dont les fugues à huit parties sont extraordinaires comme complication intellectuelle; cet exercice vous apparaîtra certainement acrobatique et canularesque – je fais beaucoup de réserves sur les jugements qu’on peut porter sur l’acrobatique et le canularesque. Il n’y a rien de plus canularesque et de plus acrobatique que l’acrostiche. Quand j’étais au lycée, tous les noms de mes profs sont passés en acrostiche. J’ai fait comme ça une centaine de poèmes qui, malheureusement pour la postérité, sont disparus à jamais. On peut donc estimer que c’est simplement un truc pour s’amuser dans les salons ou entre enfants. Il ne faut pas oublier que Villon a fait certaines de ses ballades en acrostiches qui sont des ballades aussi belles que les autres ; et dans le Livre des Psaumes, certains psaumes sont en acrostiche. Par conséquent, on ne peut pas trop juger d’après le caractère acrobatique d’une forme et d’une structure – ceci dit, voici ce que j’ai proposé à l’OUMUPO, à Philippot et à d’autres: c’est très classique, de la musique avec des notes dans le système diatonique etc., et des portées. Ce que je demande, c’est que le papier à musique soit transparent. Sur une feuille, vous mettez un allegro, même vivace, quelque chose de très rapide, soit que vous le composiez vous-même – ce qui est préférable – soit que vous le trouviez chez un compositeur existant. Sur l’autre feuille, un autre mouvement, très rapide également, presto très rapide – il faudrait que l’un des deux au moins soit composé par vous, sinon les deux. Il faut que ce soient des œuvres ayant une certaine valeur en elles-mêmes. Puis, vous superposez vos feuilles, et comme elles sont transparentes, on peut voir les notes de l’une qui recouvrent les notes de l’autre et celles qui ne recouvrent pas. (On s’arrange, bien sûr, pour que les notes et les temps soient sur la même verticale). Il y a donc des notes qui se cachent et d’autres, au contraire, qui ne se cachent pas. Je demande que les deux prestos soient tels que leur intersection forme un largo et que ce qui reste forme un autre presto. On peut essayer cela, et je suis sûr – il ne me démentira pas – que ça aurait intéressé Bach.

J.M. Est-ce que ça ne serait pas plus facile de partir d’un largo ?

F.L.L. Peut-être ! Pourquoi pas ! Je vous enrôle dans l’OUMUPO ! C’est possible que ce soit plus facile, je ne sais pas. Ce sont les idées qui manquent le moins mais les capacités d’en tirer des œuvres belles qui manquent le plus. C’est une autre chose.

9. OU X PO

J.M. Je voudrais revenir sur une question de fond que pose l’OU.X.PO. En général, vous avez très bien expliqué que ce qui vous intéresse, c’est la création de nouvelles structures, et pas forcément l’aboutissement à des chefs-d’œuvre..

F.L.L. Non, je le souhaite, mais à d’autres à le faire.

J.M. C’est un renversement des méthodes de création suivies jusqu’à présent, les gens qui ont créé la forme sonate ou la forme symphonie ne se sont pas dit : on va créer une nouvelle structure, ils ont fait une sonate ou une symphonie dont ils pensaient probablement que c’était un chef-d’œuvre.

F.L.L. Dans la plupart des cas, c’est comme ça, oui.

J.M. Donc, la question est posée de savoir quelle garantie a-t-on de créer des structures vides qu’on remplirait ensuite ?

F.L.L. Bonne question que je me suis posée. Les cas de la littérature, de la musique, de la peinture, sont très différents. Restons dans la littérature : quoique le cas général soit celui que vous disiez, il y a eu des inventeurs de structures. Frédéric II de Sicile, homme pour qui j’ai une grande admiration et qui semble avoir eu un certain culte du disparate, un très grand souverain très cultivé, s’ennuyait de tous les poèmes qu’il pouvait lire. Il était entouré de toute la culture possible, scientifique, littéraire, musicale, picturale, de l’époque. Il avait demandé à son notaire de lui trouver quelqu’un qui trouve une nouvelle forme poétique. J’ai oublié le nom du poète, mais il a inventé le sonnet. Ça a donc été quelque chose de prémédité. C’est peut-être une exception à la règle, mais une exception importante.

J.M. C’était le premier oulipien…

F.L.L. Il y en a eu avant, mais c’est un de mes plagiaires par anticipation, c’est sûr. Mais enfin, je crois que dans l’Antiquité on en trouve aussi quelques-uns. Il y a un exemple plus modeste mais que je trouve charmant, c’est la contre-rime inventée par Toulet. Ses quatrains en contre-rimes : faire rimer un vers court avec un vers long, avoir des mètres croisés et des rimes embrassées, c’est une invention purement artificielle.

Il n’a pas été très suivi, mais ça a été très réussi. Mais ceci n’empêche pas que le cas général soit celui que vous posez. Donc, inventer une structure nouvelle : quelle garantie d’efficacité et comment pourrait-on en faire une idée et la mesurer ? C’est un problème que je me suis posé depuis très longtemps. Quand j’ai fondé l’OULIPO, je m’en suis préoccupé mais je n’ai jamais eu le temps de bien faire ce que je voulais.

Cette question sera traitée dans le troisième manifeste que je vais écrire. Pour répondre, du moins en partie, à la question d’une mesure d’efficacité, voilà l’une des méthodes que je propose – j’y ai pensé notamment en prenant en exemple le cas des Cent Mille Milliards de Poèmes de Queneau. Queneau prend dix sonnets de chacun quatorze vers, ce qui lui donne les cent mille milliards de poèmes. Mais, justement à cause de cela, qu’est-ce qui garantit que cette structure est bonne ?

Elle est quand même très acrobatique. Queneau a fait, à mon avis, une œuvre assez remarquable à plusieurs points de vue, et le premier, c’est le point de vue acrobatique – qui n’est pas tellement étonnant, parce que, remplacer un alexandrin qui rime par un alexandrin qui rime de la même manière, ce n’est pas très difficile. Il garantit l’enchaînement syntaxique, c’est beaucoup plus fort. De temps en temps, il a une petite négligence sur l’enchainement syntaxique et je crois que s’il avait fait un plus grand effort, s’il avait été aussi sérieux que pouvait l’être Bach en musique ou La Rochefoucauld en littérature, il aurait fignolé et l’enchaînement serait parfait.

Il y a mieux, et on ne l’a pas beaucoup remarqué : les dix sonnets initiaux sont des sonnets dans l’esprit de Queneau, qu’il aurait pu publier sans en tirer les cent mille milliards de combinaisons. Ce sont d’assez beaux sonnets, ils sortent assez du banal et de l’ordinaire. Ils ont tous une certaine atmosphère qui est l’atmosphère quénéienne et comme ils sont déjà un peu relâchés quant à la cohérence, ce qui permet d’augmenter la charge poétique, les cent mille milliards de poèmes qu’ils donnent ont une cohérence d’atmosphère sémantique, un climat, ce qui assez important.

J’ai proposé et je pense qu’on le fera, de généraliser la méthode de Queneau de la manière suivante : il a pris dix sonnets, et un sonnet a quatorze vers ; je propose de généraliser en commençant par beaucoup plus simple : je propose de prendre deux distiques. Deux fois deux, ça donne quatre distiques possibles d’après ce procédé. N’importe qui peut faire ça, les auteurs de bouts rimés font de très beaux couples de distiques, il y aura l’ enchaînement grammatical, bien sur, la rime, bien sûr, mais on peut même s’arranger pour faire de la cohérence sémantique. C’est beaucoup trop facile pour des gens comme Queneau, par exemple. Maintenant, il faudrait essayer soit avec trois distiques, soit avec deux tercets ; et puis on pourrait aussi essayer avec deux quatrains et quatre distiques (ce qui fait d’ailleurs le même nombre de combinaisons). Passons tout de suite au cas de deux quatrains et de quatre distiques, ce qui fait seize combinaisons dans les deux cas.

Quel est le plus facile, de travailler sur quatre distiques ou sur deux quatrains ? Qu’est-ce qui est le plus difficile à travailler au point de vue enchaînement syntaxique et éventuellement cohérence sémantique ? Si on ne tient pas tellement à la cohérence sémantique qu’on largue assez facilement de nos jours en poésie pour tâcher d’attraper, et il faut espérer qu’on y arrive, quelque qualité poétique, lequel des deux est le plus difficile ? Je propose ainsi d’aller en augmentant le nombre de poèmes et le nombre de vers des poèmes (je prends des poèmes réguliers pour commencer) et de pouvoir ainsi presque mesurer l’augmentation de la difficulté syntaxique et l’augmentation de la difficulté sémantique, et par conséquent, l’augmentation de l’efficacité poétique. Ce n’est qu’un procédé de mesure, mais qui me parait à considérer.

Je suis en train de mettre au point un certain nombre de procédés de mesure de cet ordre pour mon troisième manifeste. Autrement dit, je voudrais que mon troisième manifeste sorte l’OULIPO de son sommeil, car il se contente de faire des déjeuners sensationnels comme il en a fait un ici hier, où on ne pense plus qu’à la nourriture de Marie-Adèle et pas du tout à l’OULIPO. Il s’agit maintenant de faire quelque chose de plus serré et de plus sérieux – ça intéresse d’ailleurs beaucoup Claude Berge. Il nous a fait une très belle étude sur Feydeau. Il a cherché la combinatoire dans Feydeau – en vérité, il n’a trouvé aucun théorème combinatoire chez Feydeau. Beaucoup de fantaisie, c’est plaisant, mais ça ne va pas beaucoup plus loin.

Voilà par conséquent qui répond en partie à votre question. Autrement dit, en même temps que je propose de chercher des structures, il faudrait chercher des méthodes de mesure ou d’appréciation de l’efficacité des structures. Ce qu’on pourrait appeler l’efficacité, c’est, si on veut, l’enchaînement syntaxique, si on veut, la cohérence sémantique et, si on veut, un climat au moins poétique – ou émotif ou affectif. D’autres méthodes pourraient y parvenir, mais j’aimerais y penser un peu plus avant d’en parler. Mais ça m’a toujours, en effet, préoccupé. Ceci dit, supposez que j’apporte un meilleur instrument, on marchera sur un terrain un peu plus sûr et un peu moins fantaisiste – dans le mauvais sens du mot. Mais je ne sais pas si, dans l’avenir, on ne renversera pas la manière d’aborder la poésie, la manière d’aborder la musique aussi, tous les arts. Je ne sais pas du tout si une nouvelle forme de civilisation ne voudra pas passer de ce qui se fait maintenant à ce que je propose comme on est passé de l’artisanat à l’industrie.

Je ne parle pas de l’industrie avec ses aspects sociaux, mais avec ses aspects techniques, du passage des techniques artisanales aux techniques modernes. Je ne sais pas du tout si ces techniques sont vouées à l’insuccès. En général, les passéistes pensent que ce serait impossible d’aboutir à quelque chose – c’est-à-dire, par rapport à ce que je propose, tout le monde sauf les oulipiens. Même Tel Quel par exemple est complètement passéiste par rapport a cela.

__________________

déjeuner sensationnel

Cet entretien a eu lieu le 10 mars 1976. Le compte rendu de la réunion Oulipo qui a eu lieu la veille, le 9 mars 1976, ne mentionne pas le menu du déjeuner si sensationnel… La réunion semble avoir été assez ordinaire à part ça. Y étaient présents FLL, RQ, CB, JB, LE, GP, HM, PB, PF, MB. (note de MA)