Chapitre 6 — Brèves notes sur l’évolution de la forme

A Avant 1914

1 Les sonnets qu’on découvre dans les publications à partir de 1801 sont d’abord essentiellement des survivances du 18ème siècle ; puis vient la Renaissance, dès 1830, à la suite de l’intervention de Sainte-Beuve, considéré comme son inventeur ; à peu près au même moment Musset et Gautier composent également des sonnets. Une première vague de sonnets, dans les années trente et quarante du siècle, est suivie d’un ralentissement perceptible jusqu’au début des années soixante. Le Parnasse Contemporain, en 1866, déclenche alors la grande période du sonnet , qui dure grosso modo jusqu’à 1914.

Le nombre des sonnets et des sources de sonnets, d’abord très faible pendant les premières années du dix-neuvième siècle (tranches chronologique I àIII : 1801-1830), augmente régulièrement jusqu’à un maximum atteint dans la tranche chronologique 1881-1890, puis décroit assez régulièrement aussi jusqu’à la fin du vingtième siècle (la dernière tranche, XVII, couvre en fait plus d’années que les autres). Le nombre moyen de sonnets par source est faible au début puis augmente assez régulièrement.

2 Comment les sonnettistes choisissent de construire leurs poèmes? Les traités, sans doute les influencent et de plus en plus avec le temps, mais leur effet reste limité ; les recommandations d’autorités (Gautier, Banville) jouent également un rôle (ce sont elles qui trompent les métriciens du vingtième siècle, les dispensant généralement l’examen réel des sonnets effectivement composés, et pas seulement de ceux des poètes les plus connus). Mais on compose surtout en imitant les sonnets qu’on a lus. De plus en plus de publications et de republications des sonnettistes des seizième et dix-septième (Ronsard, du Bellay, Malherbe ..) assurent en fait que les modèles qui avaient dominé le premier siècle du sonnet français restent dominants au dix-neuvième: les différences par rapport aux habitudes anciennes sont essentiellement dues – à l’affaiblissement du décasyllabe, – à la tendance générale de la prosodie française qui tend à rapprocher le plus possible la rime de son écho et favorise, dans une certaine mesure, les quatrains alternés aux dépens des quatrains embrassés.

3 Les écarts par rapport au modèle, toujours assez nombreux (comme le montrent les données quantitatives précédentes, qui rendent inconsistante la notion de ‘sonnet régulier’)) sont dus essentiellement : – à l’existence d’exemples anciens qu’on imite – au désir de variation (qui accompagne la forme sonnet dans toute son histoire, tous les siècles et toutes les langues) .

4 Les sonnettistes français restent cependant massivement imperméables à l’influence des autres grands modèles : le modèle italien (Pétrarquiste) ; le modèle ‘shakespearien’. Le sonnets français, au moins jusque vers 1920 reste proche de ce qu’il a été dès son introduction par Marot.

5 Il faut attendre le début des années quarante pour la forme-sonnet produise, avec Nerval, une œuvre véritablement satisfaisante du point de vue esthétique. Vient ensuite Baudelaire. Du point de vue formel, ses sonnets s’éloignent souvent des modèles dominants même si l’affirmation péremptoire de mr Robb, selon lequel il invente le ‘sonnet irrégulier’ ne résiste pas à l’examen des. La période de production massive de sonnets, du Parnasse Contemporain à la première Guerre Mondiale, est celle de Cros, Corbière, Rimbaud, Hérédia pour ne citer que les sonnettistes majeurs. Banville, qui n’est pas un poète majeur, a sa place dans ce bref palmarès du sonnet par son intervention théorique : il propose une version très contrainte, très stricte de la forme : son disciple le plus important est Mallarmé, l’un des deux plus grands représentants de l’art du sonnet dans les deux siècles dont le présent choix s’occupe. Il est celui qui réalise la version la plus parfaite du sonnet banvillien. Il propose aussi une version française du sonnet ‘shakespearien’. L’autre est Verlaine, le plus novateur, qui s’efforce d’adapter la forme à la situation nouvelle que représente l’affaiblissement de plus en plus accéléré de la prosodie traditionnelle. Une constatation frappante, qui se lit dans les tableaux quantitatifs fournis plus haut: Ils ont été très peu suivis.

B Après 1918

1 La destruction du système traditionnel de la poésie comptée-rimée, dont les Surréalistes étaient les chantres les plus vociférants aurait dû ‘couper l’herbe sous les pieds du sonnet’ et ne lui laisser aucune place dans la poésie qui compte. Il paraissait, comme l’a écrit un jour André Pieyre de Mandiargues, voué définitivement aux jeux Floraux de Toulouse.

2 Le sonnet est en effet quasiment absent de l’œuvre d’Apollinaire et de Cendrars (qui ne compose que deux ‘sonnets dénaturés’). La présence dans notre choix, au chapitre 12 (qui va jusqu’à la seconde Guerre Mondiale), d’un nombre important de textes, ne doit pas faire illusion. La grande majorité de ces sonnets a été composée en fait avant 1914 et publiée plus tard (par exemple ceux des Surréalistes débutants, Breton, Aragon ou Ponge).

3 Deux exceptions seulement : Valéry évidemment ; et Jouve qui n’a cessé, jusqu’à sa mort  de ‘flirter’ avec la forme-sonnet.

4 La plupart des sonnets (très nombreux) qui continuent à être produits et publiés restent dans le cadre de la prosodie traditionnelle. Le sonnet apparaît là de plus en plus comme une survivance.

5 Un premier changement se produit, dû en partie aux circonstances. Pendant la Seconde Guerre Mondiale le sonnet est la forme choisie pour deux œuvres importantes : les sonnets en argot et certains des derniers poèmes de Robert Desnos ; les ’33 sonnets composés au secret’ de Jean Cassou.

6 Après 1945, il est clair que la forme sonnet, tout en restant très minoritaire dans ce qui se compose en poésie (très peu d’exemples nets chez Bonnefoy, par exemple) a survécu et est choisie par plusieurs poètes majeurs : Olivier Larronde, Raymond Queneau, Jacques Réda, Robert Marteau, William Cliff.

7 Le livre d’Emmanuel Hocquard, en 1998, dont les poèmes sont désignés comme sonnets, désignation à la fois paradoxale et justifiée, termine le choix.

C Le sonnet au vingt-et-unième siècle

1 Il est temps, au moment de finir, de se poser la question de l’avenir de la forme-sonnet.

2 Rappelons, en accéléré simplificateur, son passé.

3 Le sonnet, en préfiguration dans la Sicile du premier treizième siècle, où il apparaît comme variante nouvelle de la cobla des Troubadours, devient forme autonome au milieu du siècle avec Cavalcanti, dont le modèle canonique est celui du Rerum Vulgarum Fragmenta de Pétrarque (baptisé ‘Canzoniere’ à la Renaissance)

4 Deux principaux modèles, distincts du modèle pétrarquiste, sont inventés au seizième siècle (je ne tiens pas compte des variantes secondaires) :

(i) Le modèle français reprend la disposition de rimes des quatrains italiens mais innove décisivement dans les tercets, qui commencent par un distique plat, disposition quasi-totalement ignorée par le sonnet italien.

(ii) Le modèle anglais, qu’emploient les Sonnets de Shakespeare (il n’en est pas l’inventeur) détruits la séparation du sonnet italien en octave (quatrains) et sizain (tercets) au profit d’une construction en trois quatrains de même forme, suivis d’un couplet plat.

5 La forme ‘française (à deux variantes principales, dues à Marot et Peletier du Mans respectivement) est de complexité comparable à celle du sonnet italien.

6 La forme ‘shakespearienne’ est une forme molle, peu contraignante.

7 Aucune variante importante d’un de ces trois types n’est apparue depuis.

8 Toutes les langues où le sonnet se répand après 1550 choisissent l’un ou plusieurs des trois types principaux .

9 Le modèle français continue au dix-neuvième siècle, pratiquement sans aucune influence des deux autres modèles.

10 Partout ailleurs, spécialement à langue anglaise, les trois modèles (et quelques-unes de leurs variantes mineures)

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par Jacques Roubaud