10. Marcus à Strasbourg

Venise à nouveau. Punaisée sur le mur de la chambre d’Ariane, la carte postale représentant l’île de San Giorgio avec son église et son campanile. L’île de San Giorgio, sans doute vue d’avion mais peut-être photographiée depuis le Campanile de la place Saint-Marc, pierres surgies de la mer, un point de vue qui ignore la proximité de la Giudecca, la position de l’île dans le Bassin de Saint-Marc mais la montre à sa place dans la lagune, une île (San Servolo?), le Lido et au-delà, une fine bande d’Adriatique, bleu brillant sous le ciel rose.

C’est le correspondant anglais d’Ariane qui lui a envoyé cette carte. Il est étudiant à Venise. Une année d’études à l’étranger, un échange, dans un cursus universitaire consacré au droit international, ça s’imposait, mais pourquoi Venise? Le jeune homme s’appelle Marcus. C’est peut-être une raison.

Marcus : « Lorsque j’ai quitté Londres avec mon vélo, ma tente et mes affaires dans mes sacoches, en septembre dernier, oui, septembre 2004, c’était une pause naturelle, Strasbourg. La famille d’Ariane m’a accueilli très gentiment. Son père n’était pas là, il était en observation à l’hôpital. Il n’y avait que sa mère et elle.

C’était assez gênant, j’ai vraiment squatté leur machine à laver. Pas très agréable, l’impression que ça fait, de laver son linge sale chez des étrangers. Mais elles ont été assez discrètes. La mère d’Ariane a quand même proposé de s’occuper de mon linge. Heureusement, Ariane lui a dit « Maman, je suis sûre que Marcus sait se servir d’une machine à laver. » Ouf!

Quand même, la mère d’Ariane, elle jaugeait mes mollets. Londres-Venise, à vélo? Et vous faites combien de kilomètres par jour? Ariane traduisait lorsque c’était nécessaire. Mais j’ai fait des progrès en français, pour ces études, vous comprenez. Le soir, le frère d’Ariane est venu avec sa copine et ils m’ont emmené manger une tarte flambée dans un « village », à la campagne. Ce qui est marrant, c’est qu’ils partaient à Venise le lendemain, avec un groupe, pour une croisière, je ne sais pas où. Ils en sont sans doute revenus avant même que moi, j’y arrive.

Je n’avais pas revu Ariane depuis qu’elle était venue chez nous, un peu plus de six ans. Elle est devenue vraiment jolie, toute blonde. Mais nous n’avons pas eu beaucoup de temps. Il y avait la machine à laver, et puis, elles avaient l’air préoccupé, toutes les deux, inquiètes pour le père d’Ariane. Et le soir au restaurant, son frère parlait tout le temps. »

Éclats de voix.

Le grand frère d’Ariane s’inquiète de ce que sa sœur, à vingt et un ans, n’ait pas de petit ami attitré. La vie sentimentale d’Ariane, il faudra bien en parler, est en effet plutôt calme. Des petits amis, elle en a eu, bien sûr. Un voisin surtout, beaucoup d’affection, mais pouvez-vous éprouver de l’amour pour quelqu’un avec qui vous êtes allée à la maternelle, puis au judo le mercredi après-midi? Naître, vivre, aimer et mourir au Neudorf ? Un copain étudiant ensuite, mais qui trouvait qu’Ariane passait trop de temps à travailler. Quelques baisers, un peu de tendresse, rien de bien passionné, rien de bien passionnant.

Le grand frère : « Peut-être qu’elle ne sait pas y faire, elle ne pense qu’à ses maths. Son Anglais, par exemple. Nous sortions du restaurant, ils marchaient devant moi, il faisait nuit noire. Je crois qu’il lui montrait les étoiles et elle, je l’entendais, elle lui parlait de l’univers. Voilà Ariane: un gars lui montre le ciel et elle lui donne un cours de physique. »

Éclats de lumière.

Ariane aime la lumière et la façon dont elle se propage, les rayons rectilignes qui savent se courber lorsque c’est nécessaire, et qui permettent de regarder le monde.

Marcus : « Elle m’a emmené visiter Strasbourg, nous sommes montés sur la plate-forme de la cathédrale. »

Il s’était mis à faire beau. Quelques éclats de lumière sur le ruban gris aluminium du Rhin.

Marcus : « Puis une terrasse, nous avons discuté, il y avait un reflet de la lumière sur la mousse du café, qui faisait comme un cœur. Un cœur dans mon café, je lui ai dit. Et elle m’a expliqué. Un dessin sur une serviette en papier. Les rayons de soleil, a-t-elle dit, qui se réfléchissent sur le bord de la tasse, comme ça, a-t-elle ajouté. Elle a tracé les rayons réfléchis et la courbe lumineuse est apparue. Ariane, c’est une matheuse, alors elle sait expliquer beaucoup de choses. Et quand elle explique, je comprends. »

Marcus à Venise.

La carte postale de San Giorgio est une « lettre de château » (nous l’avons vu, Ariane et ses parents habitent un appartement assez modeste de Strasbourg, pas un château, mais une lettre pour remercier, quand on a été invité, nous (l’auteur) n’y pouvons rien, ça s’appelle comme ça).

Marcus : « J’ai dormi dans la chambre de son frère, enfin, son ancienne chambre. Après, j’ai envoyé une carte, pour remercier. Ma mère m’a dit: quand tu es invité chez des gens, après, tu dois écrire une lettre pour remercier. »

Deux jours d’arrêt, séchage de la tente et utilisation intensive de la machine à laver, le jeune homme se rendait de Londres à Venise à vélo. Et si Strasbourg était déjà loin de l’Angleterre, et si il y avait eu une belle après-midi et une non moins belle soirée étoilée, ça avait recommencé à dégouliner lorsqu’il était reparti. Heureusement, disait la carte, ensuite, il avait fait beau sur la Suisse. Ariane a pensé aux paysages suisses, à leurs montagnes apocalyptiques et au lac de Côme tels que les a peints Turner, encore.

La mère d’Ariane a affirmé que Marcus ne ressemblait pas à un étudiant qui fait du droit international, bien qu’en réalité, comme Ariane le lui a fait remarquer, elle n’en ait jamais rencontré auparavant. Elle lui a trouvé un côté « Anglais excentrique », avec son vélo, la tradition Phileas Fogg, si l’on veut bien utiliser ce héros d’un roman français comme un archétype de l’Anglais. Personne n’a pensé à demander à Marcus ce qu’il ferait de son vélo, une fois à Venise. La mère d’Ariane n’est jamais allée à Venise, elle non plus. Ni elle ni Ariane ne savent qu’il est impossible (et d’ailleurs interdit) de s’y déplacer à bicyclette.

Lorsque l’année universitaire a commencé, à la fin du mois de septembre 2004, le jeune homme était arrivé à Venise. Il y est encore, ce printemps. Son vélo l’attend dans un garage de Mestre. Ariane, elle, est à Strasbourg.

__________________

La figure représentant la caustique a été dessinée par l’auteur. Sur les caustiques, on peut lire cette page.

Les photographies du balcon d’une HLM strasbourgeoise au printemps, d’un des arcs gothiques assez haut sur la cathédrale de Strasbourg et de l’authentique autant qu’inévitable coucher de soleil vénitien (authentique, inévitable, mais moins banal que l’on pourrait croire) ont été faites par l’auteur.

11. Il Bacino di San Marco (vue vers l’ouest)

C’est un tableau allongé, un assez grand tableau puisqu’il mesure 71 centimètres de hauteur sur 188 centimètres de largeur. Il a été peint par Giovanni Antonio Canal, que l’on connaît sous le nom de Canaletto, et par ses aides, précise la légende, aux alentours de 1740 (sans doute entre 1735 et 1744).

Comme son titre l’indique, il représente le Bassin de Saint-Marc à Venise.

C’est dire que le peintre a aligné devant nous le Ponte da Paglia, l’élégante masse cubique du Palais ducal, le môle et ses deux colonnes, la bibliothèque marcienne et le début de la cohorte des palais le long du Grand Canal, sur l’autre rive et face à nous, la pointe de la Douane et sa colonnade (son péristyle ?), le dôme légèrement elliptique de Santa Maria de la Salute et sur la gauche le début du Canal de la Giudecca. Comme c’était la tradition (une tradition que Canaletto a brillamment respectée, utilisée et illustrée), le regard du spectateur est introduit dans le tableau par les embarcations qui animent le premier plan, les deux barques dont les occupants sont figurés de dos, puisque comme nous, ils regardent le panorama. Celle qui est le plus à l’avant du tableau, environ au tiers en partant de la gauche, est arrêtée, personne ne rame, et l’un des personnages, le seul qui est assis (mais c’est une barque à deux rames, pas une gondole), a le bras levé, peut-être parce qu’il ponctue l’une de ses phrases d’un geste, peut-être parce qu’il montre, volontairement, ce vers quoi le blanc éclatant de sa manche guide notre regard, le Palais des Doges, ses loggias et ses portiques, son reflet dans l’eau calme du bassin, et derrière, tout à droite, dominant le tableau, la silhouette élancée du Campanile. Il y a d’autres bateaux sur le tableau, des sàndoli, des caorlìine, des bateaux de pêche, bragozzi, des bateaux de mer, topi et trabàcoli, et même une ou deux gondoles, dont la place et le rôle dans la composition et l’étalonnage des distances ont été minutieusement choisis, des mâts, des voiles et des drapeaux qui s’insèrent harmonieusement entre les nombreux clochers qui s’élancent vers le haut et rythment l’importante surface occupée par le ciel sur le tableau. Ainsi les trois mâts à gauche du tableau équilibrent-ils la masse, à droite, de l’ensemble architectural de la place Saint-Marc.


Si l’on peut parfois trouver les vues de Venise peintes par Canaletto et ses successeurs académiques et sans invention, ce tableau-ci est réellement très beau. Les couleurs bleues et vertes de l’eau de la lagune et du ciel, séparées par la ligne du paysage urbain le plus représenté au monde, les nuages crémeux, en haut, qui répondent aux bateaux, en bas, la rigueur de la composition, en font beaucoup plus qu’une remarquable carte postale: un vrai chef d’œuvre.

En réalité, ici, l’image que je décris ne mesure que 25 centimètres, elle est surmontée d’une marge blanche de 4 centimètres de hauteur, en haut à droite le nombre 53, au-dessous, une dizaine de centimètres de blanc encore avec, en bas à gauche, le nombre 31, les indications que j’ai données, le nom du peintre, le titre du tableau, sa date approximative, ses dimensions, et l’endroit où l’on (ne) peut (sans doute pas) le voir, Collezione privata.

Sur la page de gauche, qui est donc la page 52, deux gravures, eaux-fortes d’après, toujours, Canaletto, les illustrations qui portent les numéros 29 et 30 du catalogue, que l’on peut voir, elles au British Museum.

Deux pages du catalogue ouvert de l’exposition Turner and Venice. Le cadeau d’anniversaire du grand frère d’Ariane.

__________________

Les photographies du catalogue ouvert (sur laquelle il ne faut pas hésiter à cliquer) et de la colonnade (non pas de la Douane mais) du palais ducal à Venise sont dues à l’auteur.

12. Turner (impressions)

Ariane connaît bien Turner. Un Anglais, Turner.

Quant à Turner, oui, il connaît Canaletto. Ce serait dommage, qu’il y ait tant de peintures du « vedutiste » en Angleterre et qu’il n’en ait vu aucune. Peut-être pas celles du roi George III, éparpillées entre Windsor Castle et les autres châteaux de la Couronne. Mais celles que possédaient ses mécènes et leurs familles, ainsi que les gravures qu’elles avaient inspirées, oui, il les a vues.

Et il voyage, Turner. En 1802, il passe un mois à Paris, et il étudie les collections du Louvre, bien enrichies par les campagnes de Bonaparte, de tableaux vénitiens notamment, et il y copie la Mise au tombeau de Titien. Et il voyage encore. Les peintres voyagent, les Anglais voyagent, donc les peintres anglais voyagent. Et oui, après Waterloo, rien ne les retient plus d’aller à Venise. Et oui, encore oui, il va à Venise, Turner, en 1819, quelques jours, en 1833, un peu plus longtemps, et en 1840, presque deux semaines, et il dessine des séries d’esquisses, il peint des centaines d’aquarelles, un peu comme nos photographes mitraillent le Grand Canal et ses Palais, pas tout à fait quand même, le pittoresque n’est visiblement pas ce qui l’intéresse. Il peint, lui aussi, le Bassin de Saint-Marc, le Bassin de Saint-Marc vu de la Douane, une toile sur laquelle il représente Canaletto lui-même, peignant, le Bassin de Saint-Marc vu vers l’est, le Bassin de Saint-Marc vu vers l’ouest, mais il nous dit où il se trouve, à San Biagio, un des quais qui prolongent celui degli Schiavoni, après le canal de l’Arsenal, avant les Giardini.

Ariane apprécie ce qu’elle sait de la personnalité du peintre, le fait qu’il ait été le fils d’un barbier, un barbier de qualité, qu’il ait appris son métier en travaillant chez un architecte, puis chez un topographe, que, riche et reconnu très jeune, au lieu d’avancer dans la voie facile qui lui était tracée, il ait préféré se poser des problèmes et tenter de les résoudre en peignant des tableaux qui devaient quand même sembler bien difficiles et bien étranges à ses contemporains.

Comme le disait Marx et comme le père d’Ariane le lui a répété, le capitalisme, ça n’existe pas, ce qui existe, c’est l’Angleterre du XIXe siècle. Et, oui, Turner est un peintre anglais du XIXe siècle. Le capitalisme existe bel et bien, pense Ariane, qui est prête à répéter l’explication de texte fournie par son père, ce que voulait dire Marx, c’est, bon, même si on l’appelle la révolution industrielle, il est là, et même si on ne s’intéresse pas à l’exploitation, à la plus-value et à la baisse tendancielle du taux moyen de profit, il est bien là, même Turner s’en aperçoit, puisqu’il engendre de nouveaux paysages, de nouveaux paysages qui sont ceux que lui, Turner, peint, comme la Tamise en amont de Waterloo Bridge de la Tate Gallery.

La poésie de la pollution, ça, Turner, il connaît. La lumière dans les fumées des locomotives, la locomotive de Rain, steam, speed est une Luciole, joli nom pour le modèle d’un peintre épris de lumière, des machines à vapeur et des fourneaux, d’un navire avec son panache de fumée traversant la lagune de Venise, l’air humide chargé de suie noire, le brouillard poisseux, les brumes un peu trop rousses, un peu trop jaunes, la purée de pois, ce que beaucoup prennent pour de somptueux couchers de soleil, les paysages urbains. Pas l’eau ni l’humidité des jardins anglais et des préraphaélites. L’eau de la mer et des ports, en Angleterre comme dans Harbour near Tintagel, ce qui nous rapproche de Merlin et de Mélusine, mais surtout l’eau des aquarelles, de la mer et de la lagune. L’eau de la lagune, eau minérale et lumière liquide dansant autour des pierres.

De Turner, Ariane aime savoir que le grand homme était un grand distrait et par exemple qu’il a égaré plusieurs carnets de croquis, ce qu’elle trouve profondément humain et attendrissant. Elle aime savoir encore qu’il avait une vie privée discrète, secrète et préservée. Qu’il a légué les tableaux de son atelier à l’État, de sorte qu’il a sans doute été le premier artiste auquel un musée public ait été consacré. Que sa fortune personnelle est allée à une institution s’occupant d’artistes démunis.


Ariane aime la peinture, on l’a compris. Ariane aime Turner. Mais elle aime aussi les œuvres d’autres artistes. Elle se souvient avoir lu un texte où il est question de Matisse et des signes. Illustré par une page de croquis représentant le signe « bouche ». Et Turner, qui a inventé l’impressionnisme bien avant l’Impressionnisme, il a, lui aussi, son langage de signes. Le signe « gondole », par exemple, virgule au crayon dans un dessin colorié d’aquarelle qui évoque deux des plus beaux palais gothiques sur le Grand Canal, page 171 du catalogue, devant lesquels il fait « ça », pense Ariane d’un geste, et c’est une gondole.

Sur le Grand Canal, vers le Palais Mocenigo, avec le Palais Foscari au fond.

Ce n’est rien, ce n’est presque rien, à gauche, quelques traits de crayon sous un peu d’aquarelle grise, et ce sont les arcatures des loggias et les cheminées de la Ca’ Foscari, au fond, orangé pour un toit, gris pour la perspective, quelques traits de crayon encore pour d’autres fenêtres et colonnes dessinant le gothique fleuri d’un incontestable palais vénitien, à droite évocation d’autres bâtiments, très peu de bleu, c’est le ciel, au premier plan, vague forme gris délavé, la surface d’une eau calme, comme nul homme ne l’avait peinte avant lui, dira Ruskin, c’est le clapotis sur le Grand Canal, au petit matin peut-être, le paysage est presque désert, une gondole, à peine un trait au crayon, « ça », avec la silhouette de son gondolier et quelques fines lignes pourpres pour la passagère, où va-t-elle à cette heure, d’où revient-elle, quatre autres lignes pourpres, son reflet.

__________________

La photographie de Karl Marx vient d’un site wikipedia et est dans le domaine public. Les photographies du catalogue Turner and Venice et du livre Henri Matisse roman (de Louis Aragon) ont été prises par l’auteur. N’hésitez pas à cliquer sur les images pour les agrandir !

13. John Ruskin

Il est difficile de parler de cette peinture et de la fabuleuse réserve de lumière et de paysages urbains qu’a représentée Venise dans les derniers siècles sans mentionner l’esthète et critique d’art John Ruskin. Encore un Anglais. Un homme de l’Angleterre du XIXe siècle lui aussi, né la même année que la Reine Victoria, un théoricien de la peinture et du romantisme, qui a adoré Turner, Turner exclusivement d’abord, puis d’autres peintres, de ceux que l’on appelle les préraphaélites notamment.

Lors de son premier séjour à Venise en 1835, il n’avait que seize ans. Il a vécu quatre-vingt-un ans, au cours desquels il s’y est rendu onze fois. Il a ainsi assisté à de nombreuses transformations de la Sérénissime au cours du siècle, en particulier, lors de sa visite de 1845, à la révolution que constituait le ferrage de ce gros poisson, son amarrage au continent, symbole de la perte de sa puissance, par l’arrivée du chemin de fer. Il a vu aussi, peu après que Turner a peint l’aquarelle que nous venons d’évoquer, la Ca’ Foscari, entrepôt d’un tailleur de pierres, presque en ruine, dont il a pourtant perçu la grandeur, il l’a revue rénovée puis à nouveau dégradée, puisqu’elle a ensuite été utilisée comme baraquement par l’armée autrichienne.

Dans un de ses livres, the Stones of Venice, « les Pierres de Venise », écrit après deux longs séjours pendant les hivers 1849-50 et 1851-52, il proclame que la splendeur de l’architecture accompagnait celle de la société. Ce qui nous amène au fait que John Ruskin était aussi un critique social, un réformateur. Il est passé d’une activité critique à l’autre grâce à sa réflexion sur l’architecture gothique, en particulier vénitienne, qu’il est difficile d’admirer sans penser à la façon dont vivaient ceux qui l’ont créée et dont il affirmait qu’elle reflétait les vertus nationales et familiales de son époque (alors que l’architecture de la Renaissance montrait la corruption de la sienne). On peut imaginer ce qu’il pensait du siècle décadent de culte du plaisir, de jouissance, de débauche et de carnaval permanent qui venait de s’achever. La beauté du passé de la cité moyen-âgeuse lui semblait un paradis perdu. Il pensait, et il a mis sa fortune au service de cette idée, que les conditions de vie de tous les hommes devraient leur permettre de partager avec les artistes les joies de la création.

Ariane a vu une photo de Ruskin en compagnie de Dante Gabriele Rossetti, le poète victorien et peintre préraphaélite, sur laquelle Ruskin a l’air amer et désabusé. C’est peut-être l’Angleterre victorienne, l' »Angleterre du XIXe siècle » de Marx, avec ses machines et ses ténèbres — le contraire des « Lumières » — qui lui donne cette expression, a-t-elle pensé.

Si Ariane sait tout ça, elle ignore peut-être que, comme Tolstoï, Proust, dont nous reparlerons, admirait l’esthète Ruskin, au point qu’il a traduit certains de ses écrits et qu’il en a préfacé d’autres. Elle ne sait pas non plus que la glorification qu’il a faite de la collectivité et du travail lui ont valu l’admiration de Ghandi.

Elle ignore aussi d’autres portraits sur lesquels Ruskin semble moins ténébreux, plus serein. Il existe une photo de lui prise par Lewis Carroll, les deux hommes étaient collègues à Oxford, on dit même que Ruskin a donné des cours de dessin à Alice… un très petit monde. Peut-être est-ce lui qui a servi de modèle au vieux congre qui apprend à la mock turtle à lésiner, troquer et feindre à la marelle dans (une traduction française d’) Alice au pays des merveilles.

__________________

Les photographies de la pile de livres sur Venise et de Noé à l’angle de la Vigne (palais ducal, à Venise) ont été prises par l’auteur.

14. Points de vue de Ruskin sur Canaletto

John Ruskin était un homme excessif, au langage souvent violent et qui ne craignait pas la polémique, comme en témoigne le procès en diffamation que lui intenta un autre peintre, Whistler, après qu’il l’a accusé de peindre trop vite, de jeter un pot de peinture au visage du public (précisons que Ruskin perdit ce procès). Comme en témoignent les opinions, à vrai dire fort négatives, sur Canaletto, que l’on peut lire notamment dans les cinq volumes de Modern Painters (notre vedutiste est en bonne compagnie, Ruskin montrait aussi beaucoup de mépris pour Rembrandt, entre autres). Par exemple:

– dans la peinture de Canaletto, on ne trouve ni la texture de la pierre ni le caractère de l’ancien, il ne donne donc aux édifices ni leur beauté architecturale ni leur dignité ancestrale, des édifices tremblants dans la vibrante chaleur des étés italiens, il ne montre que les contours et la masse,
– sa seule valeur est d’imiter habilement la lumière et les ombres les plus banales,
– c’est un petit et mauvais peintre, qui a gâché la chance qu’il avait de conserver le souvenir de Venise.

En gros, nous explique encore Ruskin, Canaletto a raté son utilisation de la couleur, sa présentation de l’architecture, des relations entre celle-ci et l’histoire des hommes, et même son traitement de l’eau. Il nous dit aussi que les couleurs de l’architecture sont fausses. Que Canaletto ne savait peindre ni l’eau ni les bateaux. Que l’on trouve dans ses œuvres des perspectives physiquement impossibles. Que pour les détails, on peut moins lui faire confiance qu’aux peintres les plus frustes et les plus ignorants du XIIIe siècle. Et, ce qui est peut-être contradictoire, que Canaletto prétendait faire des daguerréotypes (certainement pas en ces termes!). Pourtant Ruskin lui-même avait acheté, dès 1845, un ensemble de daguerréotypes représentant des vues de Venise, des « joyaux d’images », s’était-il extasié et, à partir de 1849, il en a fait réaliser ou réalisé lui-même, qu’il a utilisés pour illustrer les Stones of Venice.

On pense aujourd’hui que Ruskin connaissait mal Canaletto. Il est sûr qu’il a moins bien regardé ses tableaux que ne l’a fait Turner. C’est normal, l’un était peintre, l’autre critique. Le peintre a besoin de s’approprier ce que ses collègues ont fait avant lui, de le digérer, fût-ce pour le « combattre ». Pas le critique. Pas Ruskin en tout cas, qui pense, et c’est une nouveauté, que l’artiste peut rejeter les enseignements de ses prédécesseurs. Toujours est-il qu’il semble bien que les tableaux que Ruskin a examinés avec attention, décrits précisément et critiqués avec détermination n’étaient pas des Canaletto. On cite en particulier une vue de la Salute, qui est au Louvre et dont l’auteur est, non pas Canaletto, mais Marieschi.

En réalité, l’idée de Ruskin n’était pas tant de déprécier Canaletto « le pittoresque » que de promouvoir Turner « le contemplatif ». On a du mal à comprendre aujourd’hui qu’il ait été nécessaire de jouer l’un contre l’autre, tant Canaletto nous semble un peintre ancien, l’aboutissement d’une technique qui n’évoluera plus, une sorte de cul-de-sac, alors que Turner, avec ses expériences sur la couleur, nous semble un précurseur, non seulement de l’Impressionnisme, mais aussi de la peinture non figurative, abstraite.

Pourtant, moins de cent ans séparent nos pittoresques bassins de Saint-Marc des aquarelles dont la poésie plait tant à Ariane. Turner est né seulement sept ans après la mort de Canaletto, ce qui veut dire, pour fixer les idées, qu’il est né l’année de la bataille de Lexington, juste avant l’indépendance des colonies américaines, et qu’il a vécu une grande partie de sa vie sous le règne du même George III qui avait acquis la collection de Smith, ce qui veut dire aussi qu’il avait trois ans à la mort de Voltaire, déjà quatorze ans lorsqu’éclata la Révolution Française et vingt-deux ans lorsque les troupes de Bonaparte détruisirent les grilles du ghetto de Venise, ce qui en fait aussi un peintre des « Lumières ».

Et Ruskin, qui travaillait aux Pierres de Venise au moment de sa mort, lui a survécu près de cinquante ans.

__________________

La photographie du Canaletto de Boston (un tableau que nous avons déjà vu sur une copie d’écran) vient d’un site wikipedia qui la dit dans le domaine public. La photographie des arcs gothiques à la Ca d’Oro à Venise (« pierres de Venise ») a été faite par l’auteur.

15. Perspectives de Canaletto

Canaletto avait sans doute un gros carnet de commande et il devait peindre « au kilomètre-carré » pour le respecter. Nul ne peut prétendre qu’il n’a rien peint d’académique. Mais les accusations de Ruskin sur son utilisation de la perspective sont peut-être infondées, pense Ariane. Elle a en effet lu dans une encyclopédie des informations qu’elle n’a pas bien comprises mais qui les infirment complètement, en particulier le fait que Canaletto ait utilisé une « chambre optique » dans le cadrage de ses tableaux. Elle sait que « chambre optique » est un synonyme de chambre noire. Elle sait aussi que Canaletto est contemporain de George Berkeley ou d’autres savants pour qui la perspective géométrique a une fonction organisatrice de l’espace. Mathématicienne et amatrice de peinture, elle aime l’idée de la perspective organisant l’espace. Elle pense que la remarque sur la chambre optique veut sans doute dire que l’on peut essayer de deviner d’où les panoramas des peintures ont été « pris ».

Où était Canaletto ?

C’est dans son atelier, qu’il était, et il n’y était pas tout seul, il avait des aides, son neveu, Bellotto, en particulier. On se doute que de grands et beaux tableaux comme les deux Bacini di San Marco (dont nous rappelons à nos lecteurs que leur largeur est d’environ deux mètres), n’ont pas été peints dans la rue, ni sur une gondole. Ce qu’Ariane veut savoir c’est où il faut se placer, d’où il faut regarder, pour voir le panorama tel que l’a représenté l’artiste. Ou à peu près: il y aura des différences, dues à la dimension « temps », un bâtiment aura été détruit et l’on aura planté là des jardins, certains cotres seront remplacés par des vaporetti, par exemple. Il n’est pas vrai que le temps soit immatériel. L’éternité, on le sait, n’existe pas.

Catherine Schmidt : « Nous avons beaucoup discuté. Je répondais à ses questions, je lui en posais d’autres. Nous parlions de mathématiques, de géométrie. Et du contexte. Par exemple, je lui ai signalé, puisque le sujet sur lequel elle travaillait venait d’un article de Stewart, qu’il venait de répondre aux questions de deux envoyés de la Newsletter de l’EMS (la société mathématique européenne). Pas très excitantes, les questions, mais une réponse intéressante, parce que very British, à la question « Comment trouvez-vous le temps de faire tout ça? », eh bien, il ne joue pas au golf, tout simplement. Comme ça, j’ai enfin vu Ariane rire.

Une fois, je ne me rappelle plus pourquoi, elle m’a dit qu’elle n’avait aucune culture. Quand je pense à ce qu’elle savait sur la peinture… Pas une fille de prof, celle-là! Je lui ai demandé ce que faisaient ses parents, sa mère est infirmière et son père cheminot à la retraite.

En revenant à son mémoire: Ariane a avalé la théorie très rapidement. »

__________________

La (vilaine) photographie du bassin de Saint-Marc a été faite par l’auteur : il ne suffit pas d’être à Venise pour faire un Canaletto…

16. Points de vue d’Ariane sur Strasbourg

Dans le livre Géométrie projective, la question de la position du photographe est devenue un exercice de mathématiques, illustré par une figure qui évoque la cathédrale de Strasbourg. Catherine propose à Ariane, et ce serait naturel, de jouer au jeu avec un panorama de Strasbourg. Elle s’est mise à chercher une vue panoramique, en pestant contre le moteur de recherche et surtout contre ce qu’il trouve. Soit, dit-elle, on voit la cathédrale et c’est que le photographe était sur la Terrasse Vauban, soit on ne la voit pas et c’est que le photographe y était, justement, à la cathédrale, sur la plate-forme. En exagérant à peine.

Ariane détaille dans sa mémoire une vue de Strasbourg, vers l’est, en arrière-plan la Forêt-Noire, qui doit son nom à la couleur sombre de ses forêts de sapins, les immeubles du Centre Halles avec, à droite, celui qui porte le logo rouge de la Caisse d’épargne, l’église Saint-Maurice devant l’ensemble de l’Esplanade, la vilaine « tour » Valentin Sorg place de l’Homme de Fer, la masse sombre mais élancée de la cathédrale, les tours de Saint-Thomas, l’ensemble ivoire et brun de la mairie, la barre bleu-vert de la faculté de médecine, une cheminée d’usine qui fume, au loin, un grand bâtiment à la Montagne Verte avec le clocher de l’église (protestante) devant et celui de l’église (catholique) Saint-Arbogast derrière, une grande cheminée rouge et blanche toute proche. Assez près, juste dans la direction de la cathédrale, il y a aussi le cimetière (juif) de Cronenbourg, mais on ne peut pas le voir, pas de là, à cause des frondaisons des arbres, c’est une présence invisible mais inoubliable, au sens où Ariane ne peut pas l’oublier.

Il y a aussi l’hôpital de Hautepierre, dit-elle. Catherine, qui ne voit jamais qu’une face de ses étudiants, comprend qu’une petite fenêtre vient de s’entrouvrir. Elle attend. La confidence ne vient pas, la petite fenêtre se referme. Alors Catherine ajoute, et il y a ici.

Il a plu le matin, puis il y a eu du vent. Pas de brume du tout. Par la grande baie vitrée du bureau, on voit en arrière-plan la ligne des Vosges, que l’on qualifie de bleue à cause de la couleur sombre de ses forêts de sapins, un grand immeuble rose à la Porte de France, un clocheton de l’hôpital civil dépassant d’un toit, le clocher de l’église Saint-Louis, la barre bleu-vert de la faculté de médecine, le haut du clocher de Sainte-Madeleine au-dessus d’un autre bâtiment, la manufacture des tabacs toute proche, la masse sombre mais élancée de la cathédrale que le haut édifice qui nous fait face ne parvient pas à dissimuler, les immeubles du Centre Halles avec, à gauche, celui qui porte le logo rouge de la Caisse d’épargne, l’église protestante Saint-Pierre-le-Jeune, beaucoup plus près celle de Saint-Guillaume, le dôme de l’église catholique Saint-Pierre-le-Jeune, le massif ensemble de l’ESCA, la poste de l’avenue de la Marseillaise, la grande verrière de la bibliothèque universitaire place de la République.

Le contraire de Hautepierre, commente Catherine en regardant un plan. Ce qui pourrait sembler péremptoire, mais correspond au fait que, sur le plan, l’hôpital de Hautepierre, la cathédrale et « la fac de maths », comme disent les étudiants, sont trois points exactement alignés, dans cet ordre. Avec, inévitablement, sur la même droite, le cimetière. L’hôpital, le cimetière, la gare, la cathédrale, la fac de maths, pense Ariane, un monde bien étroit. Mais cette fois, elle ne dit rien. Ou plutôt si. Elle dit « Un peu comme les deux vues du Bassin de Saint-Marc ».

Catherine ne relève pas. « On ne va pas prendre une photo depuis mon bureau et faire semblant de chercher d’où elle a été prise! Et puis, Strasbourg, on connaît. » Catherine Schmidt commence à comprendre qu’Ariane a besoin d’évasion. Elle va bientôt s’apercevoir qu’Ariane aime la peinture et qu’elle rêve à Venise.

Ariane lui parle de Canaletto. L’interroge sur la théorie de la vision de Berkeley et la chambre optique. Catherine va se renseigner. La fois suivante, elle lui montre comment fonctionne la chambre optique, une théorie que tout le monde connaît, elle était déjà familière même à Aristote, et qui n’étonne pas Ariane. Catherine ajoute que l’on utilisait un système de miroirs inclinés, l’image était à nouveau projetée sur un verre, on pouvait alors la reproduire à l’aide d’un calque. C’était un procédé assez populaire, dit Catherine, qui parle à Ariane d’un tableau de Vermeer.

__________________

Les photographies du ciel avec la cathédrale de Strasbourg au-dessus des tilleuls (devant l’université de Strasbourg), de la Forêt-Noire et de la ligne bleue des Vosges (vues de la plate-forme de la cathédrale de Strasbourg), ou juste des nuages (ailleurs), ont été faites par l’auteur.

17. Vue sur Delft

Le peintre Vermeer a peint une célèbre vue de Delft, que l’on peut voir dans un musée de la Haye, un grand ciel nuageux occupe ici aussi presque toute la surface du tableau, quelques personnages animent le premier plan, au bord d’un bassin là aussi, peut-être un confluent, une rivière ? le Vieux Canal ? les reflets des bâtiments, des barques et enfin Delft, la Vieille Église, la porte de Schiedam, un pont de pierre et de l’autre côté, à droite pour notre regard, l’Église Neuve et la porte de Rotterdam, un mur jaune derrière une sorte de péniche, avec des montants de bois qui sont peut-être une sorte de grue archaïque et qui semblent former un auvent, un paysage lumineux, plus paisible et moins majestueux que le Bassin de Saint-Marc, plus rural.

Ce tableau est célèbre à plus d’un titre. Ariane ne le sait pas et Catherine, qui l’a sans doute oublié, ne lui en parle pas. Proust — qui en dit

J’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde

— en fait, dans la Prisonnière, le lieu de la mort de l’écrivain Bergotte, le petit pan de mur jaune, tout à droite du tableau,

était si bien peint qu’il était, si on le regardait seul, comme une précieuse œuvre chinoise, d’une beauté qui se suffirait à elle-même

et, en affirmant que c’est ainsi qu’il aurait dû écrire, Bergotte meurt en répétant

petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune.

Pour en revenir à la question « où était le photographe, ou le peintre », il est temps de signaler aux lecteurs qu’elle fait l’objet de pages explicatives dont l’une consacrée, justement, à la Vue de Delft, qu’ils peuvent lire maintenant, plus tard, ou jamais. Mentionnons simplement ici que la théorie mathématique demande de choisir sur la photographie (ou le tableau) cinq immeubles ou monuments que l’on est capable de repérer aussi sur le plan de la ville.

Le travail mathématique (« boîte noire » pour le moment) consiste ensuite à dessiner deux coniques (peut-être des ellipses, sortes de cercles aplatis) sur le plan, un des points où elles se rencontrent est l’endroit où se trouvait le photographe.

Après cette inévitable digression, revenons à nos héroïnes. Bien sûr, dit Catherine à Ariane, ni Vermeer ni Canaletto ne savaient ce qu’était la photographie (Vermeer est né en 1632 et mort en 1675, le jeune Canal est né en 1697 et mort en 1768) mais, s’ils l’avaient su, ils auraient sûrement pensé qu’ils avaient l’œil photographique (ou daguerréotypique, pour parler comme Ruskin)!

Catherine propose de vérifier. Elles regardent ensemble un tableau montrant le départ du Bucentaure pour les passes du Lido, le jour de l’Ascension (une scène que Turner a peinte lui aussi et que nous avons déjà aperçue, sur l’étagère de la chambre d’Ariane et sur la couverture du catalogue Turner). Un des plus grands spectacles jamais présentés en Europe: le Doge renouvellera les épousailles de Venise avec la mer, avançant sa main baguée hors du baldaquin de soie pour offrir son anneau à l’Adriatique.

Catherine Schmidt : « Cette scène colorée et spectaculaire a souvent été peinte. Il y a par exemple dans l’Encyclopædia Universalis la reproduction d’une version de Francesco Guardi, qui est au musée du Louvre et aurait pu nous convenir. »

De San Giorgio Maggiore à Saint-Marc, la Salute en plein milieu, devant elle le Bassin avec le Bucentaure et la flottille de gondoles dorées qui l’accompagne, et bien sûr une foule de badauds en premier plan, formant une belle courbe parallèle à celles dessinées par la coque du Bucentaure et par les sommets de San Giorgio, de la Salute et du Campanile de San Marco.

Catherine Schmidt : « Je suis plus attirée par la précision « photographique » de Canaletto. Sur le tableau reproduit ici, je note un certain nombre de points que je suis capable de repérer sur mon plan de Venise. Ariane va vérifier que, si elle applique plusieurs fois le « coup » de l’intersection des deux coniques, elle trouve bien la même position théorique de l’observateur. Il y aurait eu aussi la vue de Delft, j’en ai bien parlé à Ariane, mais sans insister, puisque je ne possédais pas de plan de cette ville. »

La Vue de Delft a été peinte environ soixante-dix ans avant « notre » Canaletto. On dit que le peintre a, lui aussi, utilisé une chambre optique et que la perspective en est si « photographique » que l’on a pu déterminer (sans doute par la méthode que nous venons d’évoquer) dans quelle maison se trouvait Vermeer lorsqu’il a peint ce paysage. Si Vermeer avait disposé d’une façon de fixer les images formées au fond de la chambre, sels d’argent, par exemple, comment regarderions-nous Delft aujourd’hui? Comment Bergotte serait-il mort?

Mais Ariane ne rêve pas à Delft, pas encore. Revenons donc à Strasbourg — et à Venise.

__________________

La photographie du Folio jauni est due à l’auteur. S’il n’y a pas de vue sur Delft dans cette page, c’est aussi parce qu’on peut la voir sur cette autre page.

18. Où est le Canaletto ?

Turner (plan rapproché)

En avril, Ariane a montré à Catherine le catalogue Turner and Venice. On ne peut pas jouer au jeu « où était le peintre? » avec une aquarelle de Turner. Elles le savent toutes les deux. Pas seulement parce que les données seraient trop « floues », comme dirait le frère d’Ariane, trop brumeuses, trop estompées. Pas seulement parce que la perspective, au sens géométrique classique du terme, n’était pas l’outil que Turner utilisait pour organiser l’espace. Les affrontements et la transparence des couleurs, le tourbillon de la lumière mêlée à l’eau, semblaient l’intéresser plus.

L’atmosphère, c’est mon style

aurait-il dit à Ruskin vers la fin de sa vie.

Mais aussi parce qu’en général, il nous dit où il était. Parce que, comme la plupart des touristes anglais de l’époque, il s’installait dans un hôtel où il passait la plus grande partie de son temps. Il voyageait sans doute accompagné de deux malles recouvertes de toile goudronnée, ceinturées de lattes de bois, avec des encoignures et des ferrures de cuivre, contenant tout ce qui pouvait être utile, réconfortant, agréable, la penderie spacieuse, les divers matériels et instruments de peinture et dessin. Il s’était bricolé une sorte d’atelier portatif dans la reliure d’un vieil almanach, que l’on a conservé et dont on peut voir une photographie à la page 106 du catalogue Turner, avec les noms des pigments qu’il utilisait, rouge de Mars dont il faut rappeler que l’on l’appelle aussi rouge anglais, cinabre, laque rouge, que de rouges, mais pensons à la passagère de la gondole page 171, oxyde de fer brun-orange, terre de Sienne brûlée, ocre jaune-rougeâtre, jaune indien, bleu de Prusse enfin, oui, que de rouges et de bruns, pour représenter ces volutes de lumière miroitante, on aurait attendu des bleus, des blancs et des jaunes. Malgré cette pratique trousse à aquarelle, il peignait beaucoup dans son luxueux hôtel, lequel était aussi fort heureusement situé.

Une bonne partie des aquarelles de 1840 montrées dans l’exposition Turner and Venice (mais pas toutes) portent dans leur titre le fait qu’elles ont été peintes depuis la terrasse de l’hôtel Europa, c’est-à-dire du Palazzo Giustinian à San Moisè, le premier palais à l’entrée du Grand Canal, juste après la capitainerie du port, palais dont Ruskin, qui l’a vu, regardé et peut-être fréquenté à la même époque que Turner, nous dit dans les Pierres de Venise qu’il est d’un bon gothique du quatorzième siècle, et qui, ça, c’est moi, l’auteur, qui le dis, abrite aujourd’hui les bureaux de la Biennale. On imagine sans mal en regardant un plan que les fenêtres de ce palais donnaient en ce temps-là sur la Douane, le Bassin de Saint-Marc et San Giorgio puisque c’est encore le cas aujourd’hui.

Où est le Canaletto ?

Mais ce ne sont pas les aquarelles de Turner qu’Ariane veut montrer à son professeur. Elle ouvre le livre à la page 53. Splendeur. Même Catherine est éblouie. Il est où, ce tableau? Eh bien, il n’est pas, tout simplement. Il est reproduit là. C’est tout. Collezione privata. Catherine regarde le copyright, Christie’s, ça veut dire que vous ne pourrez pas le reproduire, dit-elle à Ariane. Je ne peux pas faire mon mémoire dessus? Si, bien sûr, mais pas d’utilisation publique. Vous n’écrivez pas d’article dans lequel vous reproduisez le tableau sur lequel vous avez travaillé. Ariane n’avait jamais envisagé une chose pareille. Comme Ariane, Catherine Schmidt est choquée qu’une telle merveille se trouve dans une collection privée. « On ne peut pas le voir, dit-elle. Alors, parlons-en. »

Si Ariane avait apprécié les séances de travail pendant lesquelles Catherine avait patiemment écouté ses questions, réfléchi, répondu, proposé des exercices, transmis son enthousiasme pour le théorème de Desargues, qui est auto-dual, ou celui de Pascal, dont personne ne sait comment il le démontrait, si Catherine, elle nous l’a dit, a pris goût aux rencontres avec cette étudiante sympathique et motivée, originale, imaginative et modeste, si toutes les deux se sont jusque là bien entendues, le « parlons-en » les a fait entrer dans une connivence nouvelle.

Ariane a parlé à Catherine de l’autre point de vue sur le bassin de Saint-Marc, elle lui en a montré une reproduction, elle lui a dit que ce tableau-là est à Boston.

Catherine est déjà allée à Boston, elle a visité le musée et se souvient très bien du Gauguin, D’où venons-nous, que sommes-nous, où allons-nous ? Elle pense avec un peu de honte qu’elle a dû passer devant cette autre merveille avec dédain, sans vraiment la regarder. C’est à vrai dire la première occasion qu’elle a, grâce à Ariane et, indirectement, à Turner, de s’apercevoir qu’il existe des tableaux de Canaletto qui valent la peine d’être regardés, qui sont beaux et pas seulement académiques, maniéristes. Ses opinions sur ce peintre n’étaient pas jusqu’ici très éloignées de celles de Ruskin.

__________________

Les photographies du catalogue Turner and Venice, d’un palazzo sur le Grand Canal et des brins de muguet (peut-être dans la chambre d’Ariane) sont dues à l’auteur.

19. Où était Canaletto ?

« Bien sûr que j’ai quand même, Christie’s ou pas Christie’s, scanné la reproduction du catalogue d’Ariane. Mais je ne voulais pas abîmer son livre. Comme vous pouvez le voir, l’image est légèrement déformée à gauche. Sur cette figure, j’ai aussi montré les points qu’Ariane et moi avons choisis. J’espère que ces traits de construction, la mauvaise qualité de l’image et sa petite taille vous autoriseront à la reproduire. »

Bien sûr que non, pour parler comme Catherine, non, je ne vais pas reproduire l’image qu’elle m’a confiée, trop risqué, une sorte de provocation, et pour montrer quelque chose de finalement décevant. Sachez quand même que les « points » que Catherine et Ariane ont choisis sont, de gauche à droite
– la Pointe de la Douane,
– le Dôme de la Salute,
– le clocher de Santa Maria Zobenigo,
– les deux colonnes,
– les deux extrémités de la façade du Palais ducal,
– le Campanile,

et notez que, à part les deux colonnes du môle, qui ont pourtant constitué pendant des siècles la porte d’accès à la ville, ce sont des édifices qui figurent dans l’index monumental du troisième volume des Stones of Venice, cent cinquante bâtiments décrits et évalués dans leur relation à l’histoire de la grandeur et de la décadence de la ville, la Douane, construction barbare de la Renaissance grotesque, nous dit Ruskin, c’est ainsi qu’il appelle le style baroque, seulement intéressante pour son emplacement ; la Salute, que sa situation et ses proportions générales, remarquablement bonnes, rendent intéressantes (il y a deux sortes de monuments, ceux qu’il déteste et ceux qu’il adore), la grâce du bâtiment tenant surtout à l’inégalité de ses coupoles et à l’heureux groupement, derrière elles, des deux campaniles, le profil de la grande coupole est une ellipse, presque un cercle mais pas tout à fait, ce qui en fait un sujet difficile pour les peintres, ça, c’est moi qui le dis, parce qu’il me semble que c’est un bon endroit pour le faire, un superbe perron, et beaucoup de défauts, c’est à nouveau Ruskin qui parle, trois Titien aussi faibles que laids notamment ; Santa Maria Zobenigo, avec ses extravagances baroques, qui, nous informe encore Ruskin, contient un Tintoret de valeur, le Christ paraissant descendu des nuages entre Sainte Justine et Saint Augustin, vêtus comme deux respectables Vénitiens de la classe moyenne, agenouillés sur une plage qui ressemble à celles du Lido, on pourra s’étonner de l’admiration de notre critique pour un peintre aussi identifié au XVIe siècle vénitien, en pleine contradiction avec sa dépréciation de cette époque et de l’art qu’elle a produit; les deux extrémités de la façade sont les deux points qu’il appelle l’angle de la Vigne et l’angle du Figuier à cause de la décoration des colonnes, l’ivresse de Noé et la Chute de l’homme, ils appartiennent à l’ancien Palais ducal, au vrai Palais gothique, l’édifice le plus important, le monument central du monde, nous dit-il, entre autres choses, mais restons sobres…

Et revenons à Ariane et à Catherine. Elles discutent encore de la question « comment dessiner les coniques définies par les égalités de birapport? » et aussi de la question « comment trouver les coordonnées du fameux quatrième point d’intersection? », ce qui amène Ariane aux faisceaux ou « pinceaux » de coniques, utiliser un pinceau pour étudier un Canaletto, voilà qui est plaisant.

__________________

Les photographies de l’angle du figuier et de l’angle de la vigne (au palais ducal à Venise) ont été faites par l’auteur (avec un peu d’aide pour écarter la foule au po(i)nt le plus photographié de la ville la plus photographiée du monde).