1 La grande variabilité de la forme-sonnet, de siècle à siècle

1 1 La grande variabilité de la forme-sonnet, de siècle à siècle, de langue à langue, au cours d’un même siècle dans une même langue est telle qu’il est très difficile aux métriciens de lui imposer des normes. C’est pourtant ce qui a été tenté, avec une belle constance, depuis plus de deux siècles, dans le cas du sonnet de langue française.

1 2 On partage donc, aujourd’hui encore, les sonnets en deux classes : ceux qui sont dits réguliers, et les autres, qui ne le sont pas.

1 3 Je cite, purement à titre d’exemple, et sans insister sur leurs nombreux désaccords, les définitions respectives récentes de quatre spécialistes variablement éminents:

1 4 André Gendre (Evolution du sonnet français (1996))

« … je donne ici – à des fins strictement pratiques – la définition du sonnet régulier. C’est, en général, celle que les poéticiens admettent.

Le sonnet français régulier est un poème à forme semi-fixe de quatorze vers et composé de trois strophes. les deux premières sont des Qatrains (S1 et S2) construits l’un et l’autre sur le même couple de rimes embrassées. la troisième est un sizain (S3), articulé typographiquement en deux tercets (S3A et S3B1). Le sizain est construit, soit sur une rime plate précédant un couple de rimes embrassées différentes de la rime plate, soit sur une rime plate précédant un couple de rimes croisées différentes de la rime plate ; De plus, le sexe des rimes doit alterner, sauf entre le premier et le second quatrain.

… Cette délimitation n’a qu’un avantage, celle de fournir un étalon, un repère commode quand on compare des sonnets. Elle ne constitue pas un critère de valeur, est-il besoin de le préciser ».

1 5 Henri Morier (Dictionnaire de poétique et de rhétorique (ed. de 1998))

« Poème à forme fixe, le sonnet comprend 14 vers répartis en 4 blocs typographiques : 2 quatrains homophones à rimes embrassées (le huitain) et deux tercets (le sizain) dont les rimes obéissent à l’ordre du rhythmus tripartitus (T15). Le dernier tercet peut adopter la disposition polaire (T14). Ainbsi les deux schémas corrects sont : Q15-T15 et Q15 – T14

Le sonnet régulier est isométrique … le mètre est aujourd’hui quelconque et va du monosyllabe au vers de quatorze

On réserve le nom de ‘faux sonnets’, ou, parfois, de sonnets ‘licencieux’ à ceux dont le schéma de rimes est irrégulier. Ils sont pratiqués tantôt par faiblesse artisanale, tantôt par fantaisie délibérée, ou dans le dessein de créer des effets.

La licence affecte les quatrains quand a) les quatrains restent bâtis sur deux rimes mais disposées différemment de l’un à l’autre.

b) Les quatrains adoptent trois rimes disposées de toutes les façons sauf en succession plate

c) les quatrains renoncent à la difficulté traditionnelle pour accepter quatre rimes disposées en ordre croisé ou embrassé

d) les quatrains ne sont pas de structure parallèle : l’un adopte des rimes croisées, l’autre des rimes embrassées, voire des rimes plates.

On qualifie d’hybrides les sonnets ainsi formés ou déformés ».

1 6 Michel Murat (L’art de Rimbaud (2002))

« Le problème fondamental qui définit le sonnet comme forme fixe n’est pas le mètre (tous sont possibles, …), mais les règles de disposition des rimes. Pour les apprécier, on peut adopter un critère simple et conforme à l’usage de la poésie française dès les années 1840, en considérant comme canonique le schéma (Q15-T14), comme réguliers les sonnets qui construisent des quatrains sur deux rimes . Pour les tercets, normalement construits sur trois rimes, toutes les combinaisons sont admises sauf la suite de rimes plates… ; comme libertins les sonnets dont les quatrains sont construits sur quatre (plus rarement trois) rimes différentes, quel que soit le schéma des tercets.

….

Le sonnet libertin est exceptionnel avant Baudelaire ; on ne le rencontre que dans de rares pièces de circonstances »

1 7 Pierre Norma (Dictionnaire de rimes (2001)) (beau nom pour un défenseur de la norme)

« Ce petit poème de 14 vers, dans sa perfection, vaut seul un long poème, a dit Boileau. Le sonnet, fréquent au seizième siècle, a été remis à l’honneur au 19^ème. Il se compose donc de 14 vers, toujours de même longueur, qui doivent être partagés en deux quatrains et un sizain. Les deux quatrains doivent avoir les rimes masculines et féminines semblables, et en entremêler les rimes de la même manière dans l’un et dans l’autre. Le sixain (ou sizain) commence par 2 rimes semblables et il a , après le 3^ème vers, un repos qui le coupe en deux parties qu’on appelle tercets (stances de trois vers). Il faut éviter, autant que possible, que le mélange des rimes, dans les quatre derniers vers du sixain, soit le même que dans les quatrains ».

1 8 J’ai noté, à mesure, dans le choix de la première partie, un assez grand nombre de définitions du sonnet ; on est prié de s’y reporter. Elles varient presque autant que la forme elle-même.

2 Cette grande variabilité dans les définitions m’a intrigué

2 1 Cette grande variabilité dans les définitions m’a intrigué. J’ai cherché à retrouver l’origine de l’ ‘appellation controlée’ sonnet régulier. Alors que le sonnet, dans sa version de langue française, est produit en grande quantité depuis 1550 au moins, je n’ai pu remonter avant 1650. Je ne peux dire mieux : je ne suis pas un spécialiste de la littérature française des seizième et dix-septième siècles.

2 2 Avant 1650, Laudun d’Aigaliers (L’art poëtique françois (1597)) écrit, dans son chapitre intitulé Du sonnet et du Madrigal : « Le Sonnet, et l’Epigramme est quasi tout de mesme, si ce n’est que quand une Epigramme est de quatorze vers, en rime platte, c’est Epigramme ; et si la rime est autrement disposée, elle est appelée Sonnet. La matière du Sonnet debvroit estre grande, mais pour le jourd’huy on s’en sert en toutes choses. Donc le sonnet a cinq rimes, sçavoir en la premiere partie qui est de huict vers, il y en a deux, et en la dernière, qui est de six vers, il y en a trois. …. Pour en veoir de bien divers, il faut veoir au quatrieme livre des Bigarrures du sieur des Accords. Mais cela est plustost à admirer qu’à imiter ».

C’est plutôt vague, et peu normatif.

2 3 Les quatre extraits les plus anciens, à ma connaissance, qui font référence à une norme du sonnet sont les suivants

2 4 a) Guillaume Colletet (L’Ecole des Muses (1652))

Au chapitre 2 du livre 2 il donne sa définition du sonnet : «  .. pour la disposition des rimes, les deux premiers couplets en huict vers n’en ont que deux diverses, lesquelles sont tantôt croisées, tantôt plates »

Ce n’est pas d’une grande clarté. Il n’est nulle part question de régularité ou de licence. Il se préoccupe essentiellement du respect de l’alternance.

2 5 b) Pélisson (Relation contenant l’histoire de l’Académie Française (1653)), cite ceci, qu’il prend dans « des memoires que M. de Racan a ecrits de la vie de Malherbe »

« Malherbe «  s’obstinait avec un nommé Monsieur de Laleu à faire des sonnets Licentieus, dont le deux quatrains ne fussent pas sur les mêmes rimes. Colombey n’en voulut jamais faire, et ne les pouvoit approuver. Racan en fit un ou deux, mais fut le premier qui s’en ennuya. A la fin aussi M. de Malherbe s’en desgousta, et n’y a eu que Maynard de tous ses escoliers, qui a continué à en faire jusques à sa mort ». J’adjousteray à ce passage, qu’il est vray non seulement que Maynard fit de ces sonnets licentieus jusques à la mort ; mais encore, qu’en les dernières années où je l’ay connu, il les soustenoit partout, et declamoit contre la tyranie de deux qui s’y opposoient. Qu’il se fachoit mesme quand pour defendre son opinion, on alleguoit l’exemple de Monsieur de Malherbe, disant qu’il n’en avoit pas besoin, et qu’avec la raison, et avec sa propre autorité il se trouvoit assez fort, et qu’enfin personne ne le pouvoit empescher de faire des Epigrammes de quatorze vers ».

c) Les ‘mémoires’ de Racan (postérieures sans doute à l’extrait qui suit) présentent une version un peu plus étendue : « (Malherbe) s’opiniâtra fort longtemps avec un nommé M. de La Loy a faire des sonnets Licentieus ; Colombey n’en voulut jamais faire, et ne les pouvoit approuver. Racan en fit un ou deux, mais fut le premier qui s’en ennuya. (comme dans Pélisson) ; et comme il en vouloit divertir M. de Malherbe, en lui disant que ce n’estoit pas un sonnet si l’on n’observoit les règles ordinaires de rimer les deux premiers quatrains, M. de Malherbe lui disoit : « et bien, monsieur, si ce n’est un sonnet, c’est une sonnette »

2 6 d) Colletet dans son Traitté du sonnet (1658)

–  » Section X

Définition du Sonnet et de sa composition, de ses vertus, et de ses vices.

Le Sonnet donc est un petit Poëme de quatorze vers, divisé en quatre couplets; à sçavoir, en deux Quatrains uniformes, et en un Sixain, et le Sixain en deux tercets, artistement enchaisnez ensemble; qui tous doivent estre doux, et forts, délicats, et fleuris autant qu’il est possible, et que la matiere le demande.

….

Quelques-uns ont cru que le Sonnet est une espece de syllogisme, ou d’argument en forme, dont les deux Quatrains tiennent lieu des deux prémices, comme ils parlent en termes de l’Escole, et que le Sixain en est comme la conclusion.

….

il faut le conduire avec tant d’adresse, qu’encore qu’il soit un pur effet de la Nature, et de l’Art, l’Art y soit caché de telle sorte, qu’il ne paraisse aucunement, ou du moins qu’il n’y ait que les intelligens et les Maistres qui le puissent découvrir. Adjoustez à cela la sujettion de la rime double et riche, capable de desgouter ceux qui ne sont encore qu’initiez dans les sacrez mysteres de nostre Poësie.

Les huit premiers Vers du Sonnet sont donc divisez en deux Quatrains que j’appelle uniformes, ou de deux couleurs seulement, je veux dire qui se ressemblent en rime; quatre d’une et quatre d’autre; si bien que les Vers de chaque Quatrain sont tellement assis, que le premier symbolise avecque le quatriéme, le cinquiéme avecque le huitiéme, et les deux du milieu demeurent joints en rime plate, c’est à dire continus, et non entrelassez. Les six derniers Vers reçoivent une diverse assiette, mais presque toujours les deux premiers Vers du Sixain symbolisent ensemble en mesme rime. Le quatrième Vers, et le cinquiéme, fraternisent ou s’accordent ensemble en rime plate, différente pourtant de la première; et le troisiéme et le sixiéme, ont encore une rime différente des autres.

…. Voilà pour ce qui concerne la fabrique ordinaire du Sonnet. Ce n’est pas que l’on ne le varie quelque fois, et que les huit premiers Vers ne soient entrelassez de telle façon, qu’il n’y en ait pas un en rime plate, et que quant au Sixain il n’y en ait que les deux premiers Vers en rime plate et continuë, et le troisiéme symbolisant avecque le cinquiéme, et le quatriéme avecque le sixiéme.

…. Plusieurs de nos anciens Poëtes ont encore entrelassé les Vers du Sixain de telle sorte, que le premier Vers rime avecque le troisième et le cinquiéme; et le second avecque le quatriéme et le sixiéme. Et tels sont les trois premiers Sonnets de Joachim du Bellay pour Olive, et ainsi des autres, dont on peut voir l’agreable diversité dans les oeuvres du mesme du Bellay, dans Ronsard, dans Baif, dans Belleau, et dans Desportes. Mais comme tous ces Sonnets n’ont esté fomez que sur le modèle des Italiens, qui y ont trouvé quelque grace en leur langue; nos Poëtes François, qui n’ont pas l’oreille moins délicate pour la leur, ont trouvé en cela je ne sçay quelle rudesse, et je ne sçay quel baillement qui leur a tellement déplû; qu’ils se sont presque tousjours tenus à ces deux premieres façons de conduite et d’entrelasse leurs Vers du Sonnet; et tousjours avecque l’exacte, et inviolable observation des Vers masculins et feminins.

….

Quelques Autheurs modernes, mais en cela moins Poëtes que Grammairiens, veulent que le Sonnet commence tousjours par un Vers feminin, et tousjours finisse par un Vers masculin. Mais je ne voy pas que nos plus excellens Poëtes ayent jamais prattiqué cette regle nouvelle, bizarre, et sans doute chimerique, puis qu’il se rencontre indifferemment dans leurs oeuvres des Sonnets de differentes manieres. Aussi n’est-ce pas là une des loix inviolables ni essentielles du Sonnet. Au contraire, dans un grand nombre de Sonnets, je tiens qu’il est à propos de les varier pour ne point tomber dans une égalité ennuyeuse, et pour ne point lasser l’oreille, ny la patience du Lecteur.

2 7

Section XI

Des Sonnets licentieux et libertins

Par ce que j’ay dit cy-dessus que le Sonnet doit estre composé de deux Quatrains uniformes, c’est à dire de deux rimes seulement; il n’y a personne qui ne juge que ceux qui violent tousjours cette regle prescrite par les anciens Maistres de l’Art, composent des Sonnets que l’on peut justement appeller Sonnets irreguliers, licentieux, ou libertins. Je mets de ce rang presque tous les Sonnets de nostre illustre Confrere Academicien François Mainard, la pluspart desquels sont composez de deux Quatrains qui semblent avoir tousjours ensemble une guerre eternelle, puis qu’ils ne s’accordent jamais dans l’union des rimes, et qu’ils riment tousjours diversement, et comme en dépit l’un de l’autre. Je m’en suis quelques fois plaint à luy-mesme. Mais pour toute raison il n’en alleguoit que deux: la premiere, que Malherbe avoit fait la mesme chose; et la seconde, que la rime estant d’elle-mesme si difficile, c’estoit une espece de tyrannie de la vouloir doubler dans le Sonnet, qui luy sembloit plus libre et plus beau sans cette severe contrainte. Mais je reponds, que parmy les sonnets de Malherbe, n’y en ayant peut-estre qu’un, ou deux, où il se soit dispensé de cette regle si essentielle, et si necessaire; cette unique licence n’estoit pas capable de ruiner une loy si considerable; et si pontuellement observée de tout temps par les François, et par les estrangers, pour en establir une autre nouvelle.

2 8

Section XIII – Sonnets boiteux ou estropiez – Il y a eu encore d’autres Poêtes, qui dans l’observation de la rime du Sonnet, se sont advisez d’accourcir, et s’il faut ainsi dire, d’estropier un Sonnet, par un Vers inégal, et plus court que les autres.

…. j’en fis un …. sur le sujet d’une belle Fille recluse. …. Cette nouveauté ne déplût pas aux beaux Esprits de nostre temps, et de Malherbe mesme,, que je fis rire un jour, lor que m’entretenant avecque luy sur ce sujet, je luy dis que parmy tant d’enfans que j’avois fait voir assez droits, il m’estoit arrivé d’en faire seulement un boiteux. Si bien que cette sorte de Sonnets furent deslors appellez boiteux, ou rompus, ou qui clochent d’un pied.

2 9

Que dit donc Colletet, explicitement ou implicitement? (je me borne à l’examen, partiel, des recommandations formelles)

– Le sonnet a 14 vers.

– Il est divisé en deux parties:

– la première partie (sans nom particulier) est elle-même divisée en deux quatrains.
– la seconde partie, nommée sizain, en deux tercets.

2 10 Remarque: Colletet traite les deux parties comme indépendantes (formellement). La pratique du sonnet d’avant 1830, comme après, confirme largement un des aspects de cette indépendance: la reprise, dans la seconde partie, des rimes de la première, est rare.

2 11 – Il y a une disposition privilégiée dans les quatrains: ils sont à rimes embrassées, que je note ici, notation traditionnelle, abba.

– Il ne doit y avoir que deux rimes distinctes dans les quatrains. On est tenté d’en conclure que leur ‘formule’ est:

abba abba

2 12 En fait, ce qu’énonce Colletet n’interdit pas une autre solution: abba baab

2 13 Mais la première formule, qui domine largement au 16^ème siècle, est encore très importante dans le sonnet français du 19^ème.

2 14 – Colletet n’interdit pas toutes les autres manières dont on pourrait disposer les deux rimes des quatrains, sauf les quatrains en rimes plates, aabb. On peut donc, d’après lui, mélanger comme on veut les quatrains alternés (abab) et embrassés (abba), ce qui permet pas mal de variantes que j’énumérerai plus loin.

2 15 – En ce qui concerne le sizain (les tercets) la figure recommandée est:

ccd eed

(qui est effectivement celle que Ronsard emploie de préférence; celle aussi des premiers sonnets en langue française (Marot); je l’ai nommée disposition marotique).

2 16 – Sont admises aussi, en principe, d’autres organisations des tercets mais il est dit que ‘presque toujours’ les vers 9 et 10 riment ensemble et que les autres vers ont généralement l’organisation d’un quatrain alterné, soit:

ccd ede

(c’est bien ce qui se passe dans la tradition dont Colletet rend compte de manière normative).

2 17 – La configuration à deux rimes alternantes, cdc dcd, est mentionnée mais guère recommandée. C’est l’une des deux formules préférées par le sonnet de langue italienne. La formule cde cde, (comme d’autres variantes à trois rimes) est refusée parce qu’elle viole la règle d’alternance des rimes, à laquelle la prosodie française est restée soumise jusque très avant dans le dix-neuvième siècle.

2 18 Dans la ‘section XI’ Colletet introduit la notion, peu précise, de sonnets ‘ irréguliers, licentieux ou libertins‘. Il donne pour exemple (à ne pas suivre) les sonnets de François Maynard. Ce qu’il désigne ainsi sont les dispositions de quatrains qui n’entrent pas dans les variétés recommandées ou tolérées. Elles sont nombreuses (et certes pas toutes utilisées par Maynard, loin de là).

2 19 Revenons à la question du ‘sonnet régulier’. Les déclarations de Racan me paraissent étranges. Il revendique implicitement la formulation de la norme, se vantant d’avoir influencé Malherbe à ce sujet. Je suis fortement tenté de penser, au contraire, que le ‘sonnet régulier’ est, chez Racan, tout simplement, une proposition normative à partir de la pratique effective de Malherbe dont tous les sonnets, après 1620, constituent des exemples d’une forme, en effet, fort stricte. Ils sont

2 20

Ml-1 en alexandrins

Ml-2 à première rime féminine

Ml-3 à 2 quatrains de rimes embrassées de formule abba abba (ce que je note Q15)

Ml-4 à 2 tercets de formule ccd ede (que je note T14)

2 21 Il est permis de penser que Malherbe, toujours prêt à prescrire, comme on sait, avait sans doute trouvé là une définition pour lui satisfaisante de la forme-sonnet. Il n’a rien écrit à ce sujet, il me semble.

2 22 C’est à cette époque, vers 1660 donc, après l’intervention de Racan et de Colletet que nait le ‘sonnet régulier’.

2 23 Mais il se produit alors et se renforce par la suite un phénomène étrange. Tout se passe comme si les deux parties du sonnet étaient devenues indépendantes, du point de vue de la disposition de leurs rimes. Mais, pour Racan, (et sans aucun doute Malherbe) il n’en était pas ainsi. S’il ne parlait pas de ‘sonnets licentieux’ à propos de la formule des tercets c’est que pour lui, comme pour Malherbe (comme l’a montré Fromilhague), il allait de soi que le sizain final du sonnet avait nécessairement pour disposition de rimes celles des stances de type aabcbc. Toute autre disposition était inadmissible. L’ ’oubli’ de cette pratique malherbienne pèse sur la suite de l’histoire du ‘sonnet régulier’.

2 24 Il y aurait une incohérence évidente à prescrire des quatrains de manière stricte et se monter parfaitement laxiste pour les tercets. Les métriciens de la fin du 17^ème et du 18^ème (jusqu’à La Harpe) ont bien senti cette faiblesse de la notion, telle qu’elle leur était imposée par Racan et cherché, avec plus ou moins de succès (plutôt moins, comme on le verra, au 19^ème) a y remédier.

2 25 La tradition, inaugurée par Ronsard et les poètes de la Pléiade, leur présentait quatre types dominants de disposition globale des rimes

a) abba abba ccd eed (Q15-T15) PREMIÈRE FORME-BASE DU SONNET FRANçAIS

b) abba abba ccd ede (Q15-T14) SECONDE FORME-BASE DU SONNET FRANçAIS

c) abab abab ccd eed (Q8 -T15) TROISIÈME FORME-BASE DU SONNET FRANçAIS

d) abab abab ccd ede (Q8 – T14) QUATRIÈME FORME-BASE DU SONNET FRANçAIS

2 26 Les métriciens du 17^ème siècle, et du 18^ème, suivis par ceux du dinx neuvième (du moins la grande majorité d’entre eux) ont cherché à donner une justification esthétique à la pratique malherbo-racanienne en affirmant la supériorité des formes b) et c), c’est à dire celles où le sonnet ne présente pas trois quatrains de même type, simplment coupés par un distique plat.

3 En raison de son histoire obscure, et de son incohérence formelle,

3 1 A cause de son histoire obscure, et de son incohérence formelle, le ‘sonnet régulier’ devrait être, il me semble, banni des études critiques. Son défaut principal est d’être totalement dénué de valeur pour la description et l’évaluation de la forme-sonnet. Diviser, de manière normative et arbitraire, la masse des poèmes pouvant être désignés comme sonnets en deux classes, l’une composée des textes jugés correctement construits, les membres de l’autre souffrant de tel ou tel défaut, empêche toute analyse sérieuse du corpus.

3 2 En particulier, cette division empêche d’apercevoir dans les textes des ‘régularités’ bien plus massives que celles qui sont proposées pour définir le sonnet ‘régulier’. Par exemple :

Que tout sonnet, ou presque, se termine par un point

Que tout sonnet, ou presque, se présente sur une page en quatre strophes distinctes, séparées par un ligne de blanc

Que dans tout sonnet, ou presque, aucune rime des quatrains n’est reprise dans les tercets

Que tout sonnet, ou presque, est monométrique (des 4 métriciens cités plus, haut, seul Morier mentionne cette ‘règle’).

Que tout sonnet, ou presque, peut être lu seul, n’entre pas dans une narration.

Que dans la majorité des sonnets (selon l’exemple de Malherbe dans ses derniers sonnets), la première rime est féminine

………..

3 3 J’ai dit ‘tout sonnet, ou presque’ ; en effet, aucune des ‘règles’ que je viens d’énoncer n’est une règle absolue. Leur ‘respect’ est à évaluer numériquement. J’ai tenté de le faire dans plusieurs cas.

3 4 Il y a plus grave : Les critiques (par exemple monsieur Murat, traitant des sonnets de Rimbaud) qui révèlent la régularité ou irrégularité de tel ou tel sonnetiste ne tirent jamais la moindre conclusion de leurs constatations. La divisio du corpus des sonnets en ‘réguliers’ et ‘irréguliers’ est non seulement arbitraire mais vide du point de vue critique.

4 Le rêve, le désir, la tentation de faire de la forme-sonnet une forme poétique soumise à des lois

4 1 Le rêve, le désir, la tentation de faire de la forme-sonnet une forme poétique soumise à des lois aussi rigoureuses et strictes que celles de l’alexandrin classique, né de Malherbe, Racan et Colletet, a cependant joué un rôle fort important jusqu’à aujourd’hui.

4 2 La citation de Boileau, souvent reprise et invoquée, en dépit de son caractère imprécis, joue en faveur du mythe. Mais ce sont surtout les interventions de Gautier et de Banville qui ont eu la plus grande influence concrète sur la pratique poétique.

4 3 Le long développement de Colletet a été lu très tôt par Gautier. Celui-ci n’ayant pas, à ma connaissance, précisé sa pensée sur la question, on ne peut estimer qu’indirectement ce qu’il a retenu du traité de Colletet. On sait qu’il condamnait les ‘sonnets libertins’, violant ce qu’il nommait la ‘règle de la quadruple rime’. Celle-ci semble exiger que chaque rime des quatrains y soient présente quatre fois ; plus ou moins bien comprise, et d’ailleurs bien loin d’être claire, elle a marqué certains fabricants ultérieurs de sonnets, et non des moindres : Baudelaire, Hérédia.

4 4 On dispose à ce sujet du témoignage de Baudelaire qui, en 1859, écrit, de sa première entrevue avec Gautier : «  … Quand il me vit un volume de poésies à la main, sa noble figure s’illumina d’un joli sourire; il tendit le bras avec une sorte d’avidité enfantine; car c’est chose curieuse combien cet homme, qui sait tout exprimer et qui a plus que tout autre le droit d’être blasé, a la curiosité facile et darde vivement son regard sur le non-moi. Après avoir rapidement feuilleté le volume, (sans doute le recueil, Vers, de 1843), il me fit remarquer que les poëtes aujourd’hui se permettaient trop souvent des sonnets libertins, c’est-à-dire non orthodoxes et s’affranchissant volontiers de la règle de la quadruple rime.

4 5 Dans sa préface à la 3ème edition des Fleurs du mal, Gautier signale « un assez grand nombre de sonnets qui non seulement n’avaient pas la quadruple rime, mais encore où les rimes étaient enlacées d’une façon tout à fait irrégulière »

4 6 Dans ses Portraits et souvenirs littéraires (1885) il prône le ‘sonnet orthodoxe comme l’on fait Pétrarque, Félicaja, Ronsard, Du Bellay, Sainte-Beuve’, mais excuse Baudelaire parce que si nombre de ses poèmes ‘qui ont la disposition apparente et comme le dessin extérieur du sonnet‘, ne sont pas réguliers, il ne les nomme pas sonnet.

4 7 Pourquoi Gautier rejettait-il le ‘sonnet libertin’ ?: « La jeune école se permet un grand nombre de sonnets libertins, et, nous l’avouons, cela nous est particulièrement désagréable. Pourquoi, si l’on veut être libre et arranger les rimes à sa guise, aller choisir une forme rigoureuse qui n’admet aucun écart, aucun caprice? L’irrégulier dans le régulier, le manque de correspondance dans la symétrie, quoi de plus illogique et de plus contrariant. Chaque infraction à la règle nous inquiète comme une note douteuse ou fausse. Le sonnet est une sorte de fugue poétique dont le thème doit passer et repasser jusqu’à sa résolution par les formes voulues. Il faut donc se soumettre absolument à ses lois, ou bien, si l’on trouve ces lois surannées, pédantesque et gênantes, ne pas écrire de sonnets du tout ».

4 8 Heredia se souvenait d’avoir publié dans la Revue Française (au début des années 186O) « quelques médiocres sonnets, mal venus et mal bâtis, à rimes incorrectement croisées, dont Théophile Gautier, avec sa bonhomie gouailleuse, paternelle et magistrale; daigna me dire: ‘comment! Si jeune, et tu fais déjà des sonnets libertins!’ – et c’est pourquoi je n’en fis et je n’en ferai plus jamais de tels. « 

4 9 Remarque: Obnubilé par ces citations, M. Graham Robb a prétendu imputer à Baudelaire l’introduction du ‘sonnet irrégulier’ dans le sonnet français du 19^ème siècle. Sa ‘démonstration’, modèle de ce qu’il ne faut pas faire, commence par réduire l’irrégularité visée par Gautier (après Colletet) à la ‘règle de la quadruple rime‘. Il exhibe ensuite quelques contre-exemples, peu nombreux, découverts dans ses lectures, puis cherche à les discréditer, en tant que contre-exemples, par des arguments d’une assez remarquable faiblesse. Or il n’est pas difficile, si on prend la peine d’explorer un peu plus les publications de poésie, antérieures à et contemporaines de la composition des Fleurs du Mal, de découvrir de nombreux autres exemples d’éloignement des règles préconisées par Colletet (et d’autres). Et les libertés que prend Baudelaire avec ces règles sont beaucoup plus nombreuses et variées que le simple emploi de trois ou quatre rimes dans les quatrains. De toutes façons, comme il n’y a pas, avant le traité de Banville (en 1872), ni définition vraiment précise de ce qu’on pourrait entendre par sonnet à laquelle les poètes pourraient se référer, ni d’accord général sur ce qu’on peut faire ou ne pas faire dans un sonnet en matière de dispositions de rimes et de mètres, l’entreprise de mr Robb était de toutes façons sans intérêt. Il aurait mieux valu essayer de décrire, sur le plus grand nombre d’exemples possibles, ce qui a été écrit effectivement sous le nom de sonnet (ce travail est encore à faire).

5 Le sonnet selon Banville

5 1 Chez Colletet, Boileau et Gautier les deux parties du sonnet, du point de vue de l’agencement de leurs rimes, sont considérées, pour toutes fins pratiques comme indépendantes. Ce n’est qu’en 1872 que Théodore de Banville dans son ‘Petit traité de poésie française‘ au chapitre intitulé ‘Poèmes traditionnels à forme fixe‘ a donné explicitement une définition du sonnet où les rimes des tercets ont un lien strict avec celles des quatrains.

5 1 1 Il se borne d’ailleurs à codifier Malherbe et à suivre La Harpe.

5 2  » Le sonnet – Le sonnet demanderait toute une histoire et toute une monographie. Il les a eues d’ailleurs et on les trouvera sans peine. Je n’en dirai, moi, que quelques mots, pour ne pas aborder une question inépuisable.

Le Sonnet peut commencer par un vers féminin ou par un vers masculin.

Le Sonnet peut être écrit en vers de toutes les mesures.

Le Sonnet peut être régulier ou irrégulier. Les formes du Sonnet irrégulier sont innombrables et comportent touters les combinaisons possibles. Mais, en réalité, il n’y a qu’une seule forme de Sonnet régulier: c’est celle dont je donne les deux exemples suivants

SONNET REGULIER, EN VERS DE DOUZE SYLLABES, COMMENÇANT PAR UN VERS FEMININ.

– Sully-Prudhomme Les Danaïdes. Poésies, 1866-1872

Les Danaïdes.

Toutes, portant l’amphore, une main sur la hanche,

….

SONNET REGULIER, EN VERS DE DOUZE SYLLABES, COMMENÇANT PAR UN VERS MASCULIN.

– François Coppée. Poésies, 1864-1869

Le Lys

Hors du coffret de laque aux clous d’argent, parmi

….

Le Sonnet est toujours composé de deux quatrains et de deux tercets.

Dans le Sonnet régulier, riment ensemble:

1° Le premier, le quatrième vers du premier quatrain; le premier et le quatrième vers du second quatrain;

2° Le second, le troisième vers du premier quatrain; le second et le troisième vers du second quatrain;

3° Le premier et le second vers du premier tercet;

4° Le troisième vers du premier tercet et le second vers du deuxième tercet;

5° le premier et troisième vers du deuxième tercet.

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Si l’on introduit dans cet arrangement une modification quelconque,

Si l’on écrit les deux quatrains sur des rimes différentes

Si l’on commence par les deux tercets, pour finir par les deux quatrains,

Si l’on croise les rimes des quatrains,

Si l’on fait rimer le troisième vers du premier tercet avec le troisième vers du deuxième tercet, – ou encorele premier vers du premier tercet avec le premier vers du deuxième tercet,

Si enfin on s’écarte, pour si peu que ce soit, du type classique dont nous avons donné deux exemples,

Le Sonnet est irrégulier.

Il faut toujours préférer le Sonnet régulier au Sonnet irrégulier, à moins qu’on ne veuille produire un effet spécial; mais encore dans ce cas, la Règle est une chaîne salutaire qu’on doit bénir!

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Toutefois le Sonnet irrégulier a produit des chefs d’oeuvre, et on peut le voir en lisant le plus romantique et le plus moderne de tous les livres de ce temps, – le merveilleux livre intitulé Les Fleurs du Mal. J’en détache deux Sonnets irréguliers, où l’on sentira la flamme et le souffle du génie. Mais n’est-il pas étrange que le grand poëte Charles Baudelaire ait fait un Sonnet irrégulier, précisément pour affirmer la divine beauté de la Règle?

SONNET – IRREGULIER, PARCE QUE LES RIMES DES QUATRAINS SONT CROISEES, PARCE QUE LES DEUX QUATRAINS SONT ECRITS SUR DES RIMES DIFFERENTES, ET PARCE QUE LE DERNIER VERS DU PREMIER TERCET RIME AVEC LE DERNIER VERS DU DEUXIEME TERCET.

Le Rebelle

Un Ange furieux fond du ciel comme un aigle,

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SONNET – IRREGULIER, PARCE QUE, BIEN QUE LES QUATRAINS SOIENT ECRITS SUR DES RIMES PAREILLES, LA DISPOSITION EN EST CONTRARIEE, – LE PREMIER QUATRAIN AYANT SES RIMES MASCULINES AUX PREMIER ET AU QAUTRIEME VERS, TANDIS QUE LE SECOND QUATRAIN A SES RIMES MASCULINES AU SECOND ET AU TROISIEME VERS.

Je te donne ces vers afin que si mon nom

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6 Le sonnet après Banville

6 1 La définition de Banville est férocement restrictive. Banville n’autorise en fait qu’une seule disposition de rimes: abba abba pour les quatrains, ccd ede pour les tercets. Toutes les autres dispositions sont qualifiées d’irrégulières. Pour Banville, en outre, l’adjectif ‘irrégulier’ n’est pas élogieux, bien au contraire.

6 2 Si on admet cette définition, la grande majorité des sonnets français depuis Marot et Peletier du Mans (à l’exception, notable, de Malherbe) sans omettre Du Bellay et Ronsard) sont irréguliers.

6 3 Il en est de même, bien sûr, de la plupart des sonnets de Baudelaire.

6 4 Les injonctions de Banville ont eu une certaine influence. Une enquête, provisoire mais un peu étendue, donne les résultats suivants:

– Sur 42 ensembles d’au moins dix sonnets publiés antérieurement au ‘Petit traité » un seul ne se compose que de sonnets banvillement réguliers.

– Sur 205 ensembles publiés entre 1871 et 1914, 14 respectent la norme (dont 10 entre 1876 et 1896). C’est peu. Parmi les poètes du dix-neuvième siècle encore un peu connus aujourd’hui qui adoptent la règle de Banville, je ne vois guère que Jean Richepin, (dans Les Blasphèmes de 1884 et La mer (1886)), et Renée Vivien (en 1910).

Ce n’est, par exemple, le cas ni de Rimbaud, ni de Verlaine, ni de Cros, ni de Corbière, ni de Laforgue, ni, contrairement à ce qu’on pourrait penser, de Coppée, de Sully-Prudhomme ou de Heredia.

6 4 1 Remarque : La forme banvillienne n’a eu une influence réelle importante qu’après 1918, quand le sonnet est devenu une forme survivante dans un environnement métrique de plus en plus dominé par le vers libre. Les poètes voulant composer des sonnets se sont alors très souvent tournée par les traités de versification, où ils ont rencontré et souvent adopté les prescriptions de Banville.

6 5 Certes, pour la répartition entre les deux types majeurs de dispositions de rimes dans les tercets, (la disposition exigée par Banville d’une part, et la disposition ‘marotique’ ccd eed, la plus fréquente dans l’histoire du sonnet en langue française), on décèle une tendance à privilégier la première après 1866 (première livraison du Parnasse Contemporain) (cf par exemple le concours de sonnets de la revue La Plume, de 1890), mais il est clair que la tentative de faire du sonnet une forme entièrement fixe, et même rigide, n’a pas réussi.

6 5 1 On remarquera que les commentateurs de Mallarmé, et plus généralement de la poésie de cette époque, ignorent le plus souvent le caractère particulièrement restrictif de la définition banvilienne, parlant de ‘régularité’, sans plus, et oscillant, selon les circonstances, entre plusieurs critères de cette régularité.

crise de vers, crise du sonnet

Il n’échappera à personne que la tentative de Banville se produisit à un moment où la prosodie traditionnelle, le règne de l’alexandrin et de la rime (incarné par Victor Hugo qui ‘était le vers personnellement’ commençait à subir de rudes assauts qui, en moins de cinquante ans, allaient aboutir à son rejet par nombre d’excellents auteurs et à la domination du vers libre des Surréalistes. La crise de vers, dont nous entretint Mallarmé, était proche. Le système mis en cause était beaucoup plus riche qu’on ne croit aujourd’hui et que ne l’ont prétendu, polémiquement, ses détracteurs.

Sa mise en cause, puis sa destruction chez de nombreux poètes qui peu à peu allaient faire apparaître ses défenseurs comme passéistes et dépassés (l’exemple emblématique est celui de Valéry.(je ne prononce pas là de jugement de valeur)). Dans ses conditions il semblait que le sonnet, dont la forme, pendant toute son histoire avait été liée de manière essentielle à la poésie comptée-rimée, allait disparaître.

La décision mallarméenne représente, volontairement ou non, une stratégie de résistance à cette disparition implicitement annoncée.

Il en est une autre, qui mériterait un développement assez long dont je m’abstiendrai ici. C’est celle de Verlaine. Ce poète majeur, assez souvent aujourd’hui méprisé et dédaigné, c‘est à dire traité de mineur, a tenté, dans les dernières années de sa vie, de proposer aux fabricants de sonnets des dispositions nouvelles, permettant d’adapter la forme à un abandon partiel, mais non définitif, des règles prosodiques traditionnelles.